《文汇报》日期:1995. 8. 8

以假当真

冯骥才

 那年，在伦敦街头巷尾一家小小饭店与当地的几位作家聚谈，有两件事至今犹然记得。一件是这家小店的外墙如同室内那样粉刷成白色，而店内的墙面反而是砖砌的，一如外墙，从外边走进这家小店，反倒象由屋内走到大街上坐下来吃饭，这感受甚是奇异!另一件是这几位作家中，滔滔不绝者所说的话，过后叫我一句也记不得；但其中一位下巴蓄着小胡、死守着缄默的老头儿，忽然蹦出口的几句话，倒叫我深记难忘。后来从报上才知道他得了诺贝尔文学奖，便是写《蝇王》的威廉·戈尔登。 

 他忽然问我:

 “中国画家为什么用黑颜色作画?”

 黑颜色，中国人谓之墨。他所说的便是水墨画。我答道:“因为黑色是一种语言，就象黑白照片……”他听了似乎不以为然，我又说，“因为黑色是最重的颜色，与水调和能调出深浅不同最丰富的色调，其它颜色很难调出这样多的色调……”他的神情依然肃穆不动。我想了想再说，“因为中国人从来不把画当做真的。怎么……你不能理解吗?”

 他像被什么打中了那样，身子一震，眼睛放光，声音好似更亮，他说:“不不，中国人真棒，真是棒极了!”他摇头晃脑，赞叹不已。

 无需我再多说一句，他已经理解了，而且一下子也理解了中国艺术最伟大的特征之一——以假当真。东西文化的不同，被他以一种感悟沟通了。艺术的道理对于他这种人，一点即透，毋须多言，我朝他欣赏地点点头，他也会意，一笑便了。 

 墨之黑，本来只是缤纷世界千颜万色中的一种，但中国人用它描绘一切，为什么不失却真实，也决不会引得人笨拙地问:这树为什么是黑的?荷花为什么是黑的?麻雀为什么是黑的……难道人的嘴会是黑的吗?

 在中国的章回小说中，每回结束必写一句话:“欲知后事如何，且听下回分解”。难道作者不怕这样一下子把读者从故事里拉出来，明白这故事原是他编造的吗?

 同样，在京剧《三岔口》中，任堂惠与刘利华的全部“夜战”，竟然都是在灯火通明中进行的。为什么没有观者指责这种不真实已经近乎荒唐，反倒看得更加津津有味。在中国的戏曲舞台上，一根马鞭便是一匹千里神骏，几个打旗的龙套便是浩浩三军；抬一下脚便是进一道院或出一道门。西方人面对这些可能惊奇莫解，中国人却认可这就是艺术的真实。 

 中国艺术家为什么敢于如此大胆地以假当真，将读者与观众“欺弄”到这般地步，非但不遭拒斥，反而乐陶陶地认同?我想，中国的艺术家更懂得读者与观众的欣赏心理——假定这是真的。 

 其实，无论东方还是西方，没有任何一个读者或观众会把一部小说当做真实的事件，把一幅画当做真实的景物，把一出戏当做真实的生活场景，只不过东西方艺术家对此所做的全然是背道而驰的罢了。 

 西方戏剧家从易卜生到史坦尼斯拉夫斯基，都在努力使演员进入角色，演员在舞台上必须忘掉自己，舞台不过是“四面墙中抽掉一面”的生活实况，观众好像从钥匙眼里去看别人家中发生的事；然而在中国的戏剧舞台上

刚好相反，《空城计》中诸葛亮唱完后，轮到司马懿唱时，诸葛亮可以摘掉胡子，使手巾擦擦汗，喝口茶水润润嗓子，因为他完全清楚观众知道这是演戏。戏是假的，只有演员的艺

术水准和功夫才是货真价实的。这样，东西方的剧场也就截然不同。在西方的剧场里，观众不敢响动，甚至忍住咳嗽，怕破坏剧场气氛，影响真实感；但在中国的剧场里，观众却哄喊叫好，以刺激演员更卖力气；对于中国观众来说，这种剧场高潮往往比戏剧高潮，更能得到满足。 

 西方的古典画家同样把真实视为最高的艺术法则。他们采用焦点透视、光线原理与人体解剖学来作画，尽力使观众感到物象的逼真如实，而中国画家却用黑色描绘山水、花鸟与人物，为了表达的自由，他们将“泰山松、黄山云、华山石、庐山瀑”超越时空地集于一纸，这种透视不依据眼睛，而是依据心灵(现代美术理论家称之为“散点透视”)，他们甚至还把诗文图鉴都搬到画面上来，与画中种种形象相映成辉。因为中国画家知道观者要看的，不是生活的，而是生活中没有的。比如画中的意境、品格、情趣以及笔墨的意蕴。 

 至于小说，更是如此。

 西方的小说家着意刻画他笔下人物皮肤的光泽、衣服的质地与眼神种种细微的变化，努力把他的读者导入如实的感受和逼真的情境中；中国的小说家则只用“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”、“熊腰虎背，声如洪钟，力能扛鼎”之类的套话来形容一位美女或英豪。因为中国的小说家知道读者更关注的是这些人物超乎意料的行为，以及故事怎样一步步更牢牢地抓住他们向前发展。 

 以假当真，不是艺术家非要这么做不可，而是读者与观众需要这么做。 中国的艺术自始就立在这一点上。因为艺术家深知艺术不是重复生活，而是超越生活。艺术，也正因为它是生活中没有的，所以才更有存在价值。 音乐不是大自然的声音，诗不是生活用语；小说当然不是生活的记录，画当然不是现实事物或景物的重现。人们日日生活在现实里，何须你再来复制一个现实?这也正是自然主义最没有艺术价值的缘故。

 西方的写实主义蓬勃于没有摄影和电影的时代。自从人类发明了照相机和摄影机，写实精神在西方艺术中便不是至高无上的了。而中国人就象明白罗盘的原理那样，早早地就明白了艺术不是复制生活的法则，从不崇拜写实，从不顺从器官的感受，而听凭心灵的感受，大胆地以假当真，创造了高明又伟大的东方艺术。倒是当代的中国人陷入愚蠢，把自然主义和摄影现实主义奉若神明。于是，文学只剩下表面上杂乱不堪的“感觉真实”，绘画坠入了模仿照相的技术主义。当毕加索、克里姆特、马蒂斯等人从东方中悟到艺术的真谛，从而使西方的艺术更“艺术”，但他们哪里知道如今的东方艺术正在退化?

 艺术由于它给予人们的都是生活中没有的，因故才叫创造。

 创造都是由无到有，创造都是为了需要。

 人们需要艺术，除去认识上的启迪，审美的享受，心灵的慰藉，闲时的消遣，还有好奇、娱悦、消解、释放，以及对生活和生命的种种的补充。  艺术家一旦明白这一艺术原理，现实生活就变得有限。艺术家在复制生活时常常陷入被动和无能，超越生活时才进入放纵和自由。诗人更加浪漫，小说家更富于想象。为此之故，中国古典小说的主要特征和主要魅力是传奇。 

 再说京剧《三岔口》，它不是依据漆黑的夜色——这视觉上的真实，而是抓住人们在黑夜里的动作特征——摸索和试探，这样不仅将灯火通明中的夜战表现得巧妙又可信，人物面对面的探头探脑和摸打滚爬反而更加妙趣横生。一招一式，惊险机智，又富于幽默，倘若把舞台的灯光完全关闭，一片漆黑，虽然真实了，却什么也看不见了。中国戏曲正是这样把戏当做戏，艺术创造上才能更自由。 

 至于中国戏曲舞台上的演员和角色，它们既是“合二为一”，又是“一分为二”。演员有时进入角色而表现角色，有时跳出角色表现自己。演员的技艺刻画了角色的能耐，演员的功夫又加强了角色的魅力。观众既欣赏到角色的本领，同时也欣赏到演员超凡的功力，得到双重的满足。演员与角度，

真真假假，浑然一体。艺术家所能发挥的天地是双倍的。 

 那些“不求形似”的中国画家，更是水墨淋漓，满纸云烟，信手挥洒，尽情张扬自己的意趣与个性。对于这些画家，“眼中之竹不是手中之竹，手中之竹又不是心中之竹也。”这“眼中之竹”便是属于大自然的，“心中之竹”是超越自然而属于艺术家主观的、理想的和艺术的。于是，郑板桥的清灵潇洒，朱耷的悲凉寂寥，王冕的高洁脱俗，都不是来源于自然风物，而是活脱脱的深刻的自己。然而中国观众要看的也正是这些。 

 写到此处，方应说道，中国人真是懂得艺术。正像我曾对威廉·戈尔登所说:“中国人从来不把画当做真的。”艺术家才获得天宽地阔的创造自由。东方艺术的特征，东西方艺术的区别也就因此而生。任何艺术的形成，一半靠艺术家的天才创造，一半靠富于悟性的读者与观众的理解。艺术史往往只强调前一半，可是谁来写一部读者史或观众史?