《文汇报》日期:1995. 5.21

文化四题

冯骥才

 近日走运，获得了一些间隙性的宁静，得以把平日关注的文化的事，一样样理出来，再依着文人的毛病——或曰文人的习惯——写下来，并先抄录出四节如下:

文学的无主流状态 

 文学终于进入这样一种状态:没有中流激涌，惊涛拍岸，旋涡疾转。它不仅彻底地平静下来，甚至找不到它的形态，看不到它的走向，摸不到它的脉搏。一种无主流的状态，已经使那些从新时期度过来的文学热心人颇为不习惯了，似乎以为文学进入了一种病态。 

 回首望去，整个新时期文学都沉浸在一种火爆又壮观的主流状态中。从伤痕文学、问题小说、改革文学到寻根文学、实验小说等等，一波未平一波起，不容停顿，不容喘息，目不暇接，耳不绝响。每一阶段都有主流。作家们拥挤在主流里，争先恐后，振聋发馈，不断地制造高峰。一声突起，天下回应。读者的热情给主流加温，评论家抢先表态为主流加热……正因为这样，如今失去主流的文学叫人倍感寂寞，文学真像患了病，丢了魂儿，于是把这文学的失落归咎于商品大潮的冲击。 

 可是，沉下心想一想，新时期文学一个个高潮，实际上是一个又一个突破禁区。伤痕文学突破了写悲剧和写文革的禁区，问题小说突破了揭示社会矛盾的禁区，实验小说突破了艺术多元的禁区。这之间，还伴随着一连串小禁地的闯入与占领，比如写爱情，写官僚主义，写历史教训，写行政级别过高的人物，写性，写自我等等。每个突破都带着一种勇气，一种激情，一种进取。这种文学的突破与社会生活的正常化同步前进。这样的文学所产生的轰动效应，实际上是文学与非正常的政治生活和社会生活撞击的反应。因此，当社会生活越过这道禁域，文学自然也就失去了昔日的气势与威风；留下来的不是具有永恒性的作品而仅仅是一个时代的符号。但我们不应该因此就简单地责备这是一种“非文学”。一个时代需要一种文学。任何好的作家都不会推诿时代的责任和冷淡时代的情感，更无法超人地写出下个世纪的文学。我曾看到一些人为“未来人”而不为“未亡人”写作，但他们的作品在现实里找不到多少知音。他们不媚俗，“俗”也不媚他，他们最大的悲哀是，他们的文学和他们的读者都是想象的。 

 也正因为那样的一种主流文学在前，才会出现当今这种非主流的文学状

态。 

 在突破禁区的时代，文学充当了许多文学之外的角色。当许多社会职能逐步健全，比如记者的职能，社会监督的职能，多渠道的参政职能，法制职能，政府职能，正当的理论批评职能等等，文学便渐渐退回到自己的岗位上来。这时作家深感在直接改善社会生活方面，文学的能力极其有限，文学便从对生活表面的干预走向深层的思辨。于是，新时期以来那种含义的主流状态也就随之消失。 

 应该说，生活和文学都渐渐走向正常。

 商品经济对文化最大的改变就是创造出文化市场。市场不属于卖方的，它属于买方的。千千万万买方的各种各样的需求，消解着文学主体的形成。

尤其是穷惯了和穷久了的中国人，当前最迫求的是实现富有的梦。物欲压倒深思。那些揭示生活真谛的文学，起码暂时被功利搁置一旁。消谴的、娱乐的、刺激的、千奇百怪的、闻所未闻的、生活百科的，都使文学变得前所未有的五花八门。 

 你从哪里去寻找主流?

 再有，商品经济对生活最大的改变是创造出充满诱惑的消费方式。从娱乐业、旅游业、宠物业到化妆、健美、防老、美食、装修、影视、名牌与购物的快乐，这些都比必须用时间用精力用脑筋阅读的书，来得轻松愉快，充满享受。文学，再不像新时期开端的时代那样成为社会关注的中心。 

 尽管一些刊物和评论家努力制造文学主流，一时锣鼓震天，似有文学新潮将至，结果却如同一束束吹起的气球，无可奈何风吹去。所谓新状态，最终还是失去了期望的状态。他们忘了文学史证明过的事实:一切文学潮流都不是人为的。 

 文学不会永远处在无主流状态。文学不能创造生活，生活却能创造文学。但谁也无法预估生活和文学在哪里奇峰突起。但我们应该承认，目前文学的无主流状态，是生活正常的反映，而不是文学反常的反映。 银幕上的东方故事 

 自八十年代后期，中国的电影银幕不绝地演出一个个足使西方人为之陶醉的东方故事。千篇一律的四面高墙内，禁闭压抑的生存环境，蒙昧而畸型的人物，腐朽神秘的气氛，荒诞古怪的人生情节——这种连中国人也鲜见和好奇的故事，却被西方当做东方文化象征而授予重奖。这奖提高了影片的含金量，出口转内销，再在国内赢得惊人的票房率。 

 有人说，主要因为这种影片满足了无知的西方对东方的好奇。这话并不对。而恰恰是这种东方故事正好与西方人心中由来已久、根深蒂固的东方形象相契合。 

 几乎在西方所有大图书馆里，都有一批尘封丝绕的旧书，它们很少被翻译成中文，书内却写满东方中国的故事。这便是上个世纪或更早到中国来的传教士们的回忆录。翻开这些著作，我们就能一下子找到那种被描绘成愚昧落后、麻木保守的东方形象的来源。西方传教士还用国民性这个话语把种种劣性归结为中国人的种性(或称民族的劣根性)。

 这个国民性的话语一旦形成，便像原子裂变，源源不断生出无穷尽的荒诞又荒谬的东方故事和东方形象。 

发重任；但这些手中缺乏理论武器的好心人便从西方传教士那里接过关于国民性的话语，提出“改造国民性”的口号。他们是鲁迅、梁启超和孙中山等人。虽然他们唤醒世人的历史功绩不能抹杀，客观上却呼应、推广与印证了这种西方理论。 

 应该承认世界任何民族都有一种做为集体无意识的民族特性。但民族性不能离开历史背景，不能做为一种本质，更不能顺从西方的视角。 

 十九世纪中叶以前，世界有两个中心，一是东方，一是西方。在古老东方极盛时代，曾经创造过灿烂的文明。然而随着十九世纪以来西方帝国主义以其科学与军事优势，对东方殖民化的过程中，西方通过政治、经济和文化的霸权，产生了一整套使征服者合理化的理论。这理论旨在建构这样一种地球世界:即西方中心和东方边缘；将文明先进和蒙昧落后定性给西方和东方，并敷以进化论色彩，似乎东方的进步必须以西方为榜样；还有，对东方的解释权在西方而不在东方，东方创造的一切(包括文明)最终只是西方的研究材料而已……于是一种傲慢的贵族化的西方中心主义被确立起来。 

 东方主义和西方中心主义是一张纸的两面，谁也离不开谁。

 一百多年来，西方人一直从“西方中心”的视角来看东方。尽管爱德华·萨伊德终于从中破译出这种东方主义，是“欧洲人的发明”和“霸权的产物”，尽管他的理论对西方的传统成见具有颠覆作用，但是大多数西方人至今并没有从东方主义中走出来，甚至他们没有来到过中国，脑袋里就深深地刻画着这个东方故事与东方形象。 

就这样，如果你给他们一个愚昧又神秘的东方，他们会毫不犹疑地确信这就是东方；如果你给他们一个明快又幽默的东方，他们反而觉得奇怪和不真实。于是，这个从一百多年前西方传教士那里抛来的绳子，依然牵着我们电影的鼻子。 

 当然，我们不应该因此就谴责“这种电影是拍给外国人看的”。但一些电影导演已经陷入东方主义，即西方霸权所制造的理论误区。他们刻意从文学作品中找寻这类故事，模糊掉确切的年代与地域，仿佛整个东方几千年来就一成不变地沉浸在这种压抑阴暗的天地里。他们苦心营造出一个比一个更神秘、更离奇、更怪诞的东方故事，不惜在文学原作上做出那种肢解般的任意臆造。其结果，这些电影放在一起又何其相似。这种电影已经走到尽头了。因为东方主义是用历史暴力强加给东方的一个固定不变的谬误的概念，既没有生动的历史血肉，也没有深刻的现实启迪。 

 东方的现实已经打破陈旧过时的东方主义的神话，但东方银幕却挥不去这个陈腐又荒唐的东方故事。东方故事何时了?

 由此还叫我想到，是不是还有一种东方人的“西方主义”或者西方人的“西方主义”呢?

关于假画 

 中国人造假画可谓历史悠久。蒋瑞藻在《小说考证》辑录的有关戏曲《一捧雪》中伪作《清明上河图》事件，大概是历史上最大的假画案了。但被判罪的只是向严世藩赠送假画的御史和做伪证的汤裱褙，而不是造假画的吴人黄彪。 

 自古以来，仿制古画有两种。一种是因为尊崇古人，以酷似古代大师为荣，这属于一种崇古思潮，画者多在画面写上“仿×××笔意”，同时署上自己的姓名，并无欺世盗名之心和谋取暴利之意。但还有一种，决不署自己姓名，而是盗用名家姓名，以假当真，鱼目混珠，骗来黑钱。这多是些没有创造性的不入流的画匠所为。这种人的出现，大多由于中国画进入市场之故，算来也有千年历史。清代中期以来，城市发展，书画市场活跃，京城的“后门道儿”和苏州片子便是因大规模制造假画而出名的。 

 许多国家造假画要触犯法律。可是中国过去不是法制国家，从无立法惩治造假者，这种人不以为耻，反以为荣，倘说某人造了某位名家的假画，骗得巨款，反被人认为是本领高超。甚至一些大画家也干过这等事情。为此，中国画的市场历来真伪难辨，充满陷阱，极其混乱。 

 这样便造就了一批人，以识别书画真伪为职业，叫做鉴赏家。中国的鉴赏家，鉴别比欣赏重要得多。其中确有火眼金睛者，一眼识破真猴假猴。有一位大鉴赏家张珩，将其识别真伪的依据归为主要条件(时代风格、个人风格)和辅助条件(印鉴、款识、材料、装裱、墨色和著录)。听起来有理，做起来很难。最难的是辨得出假画，却挡不住造假。对于鉴赏家来说，书画市场就象永远难以清理干净的一条污沟。有了市场，就有欺骗。前些年，有了权就有一切时，出了不少假马克思主义者；这些年，有了钱就好办事时，便出现各种假货。假烟假酒假醋假药假金假钱假电视假灯泡假名牌假假牙，连洋人写的书也能造假，自然也有假画。 

 尤其当今的书画市场上，活人的画往往比古人的画价钱还高。这大概由于活着的名人在媒介中更有魅力。造假画无非为了钱，谁的画价钱高就造谁的假。书画市场变得几近荒诞。画家们常会见到自己的伪作，悬于某处高堂，挂在大小画廊，甚至被堂而皇之抬到拍卖市场。照此下去，一是画家的权益被任意践踏，二是中国画市场失去信誉而走向衰落，三是中国画的水准被假画所稀释，大大下降。这关键是须对假画进行法律干预。只有法律才能制止假画的张狂。 

 如今假画进了法庭，说明这事有了好的开端。当然，它同时也是对现有法律能力和健全性的一种考验。 

 鉴别绘画的真伪，专业性很强。应有专家的参予，否则便陷入集市上争争吵吵那样的强词夺理，也会给做假者有空可钻。对于在世画家作品的判断，自然应以画家本人的认定为主。如果画家本人的话也不能算数，先被造了假画，再被打成假话，画家的尊严岂不比一张假画更不值钱?

关于建设性破坏 

 北京人在“夺回古都风貌”的呼吁中，似乎以为只有北京的城市历史文化风貌在当今大规模城市改造中才濒临毁灭；其实这已经是我们这个文明古国的一个日益迫切的现实危机。 

 建筑界把这种视文化而不见的破旧立新，称做“建设性破坏”。

 每当有人问我:“你说保护那些破旧的老房又有啥用?”我真有点悲哀。

一个创造了五千年文明的民族，难道还需要接受“文化的价值”的再教育吗?

 可是，如果你去到那些普通公民家庭里就会发现，屋内的一切物品与那五千年灿烂的文化很少关联。在农民的家庭里，大多是近二三十年的物品。那些古老的器物都到哪里去了?都叫古董贩子弄到各大城市的旧物市场上卖给洋人了?

 我们那么丰厚的文化，究竟怎样变得如此瘠薄的?

 我想起在日本与画家平山郁夫先生的一次谈话。他说中国的文明史虽然源远流长，但朝代更迭太多，每个朝代的君主，都要改址迁都，废弃旧制，将前朝故旧视为反动，以示自己才是开天辟地，因此中国文化的传承屡受中断。这批评确是中肯。中国的政治与文化相互敏感，甚至过敏，大概也是一种传统。清初和清末，留辫子和剪辫子——这种男性发式，都成了个人政治倾向的象征。文化便随同朝代，一朝兴而一朝亡。故此，中国民族这样一个古老民族竟然连民族服装也没有。今日倘有人穿大褂，必被视做前朝遗老。连说相声也早换了制服和西服了。 

 再要说，便是中国自古为农业国，十分重视“新”字。一年四季，秋枯春荣，春天带来新希望，故曰春为“新春”，一切美好的企求都落在这个“新”字上。这个观念还非常执著地反映在年俗文化中。把年叫新年，过年时一切辟邪与祈福的民俗行为，无非都为了来年的“万象更新”；故此，过年便要穿新衣、戴新帽、里外全新，砸了东西还要说句“旧的不去，新的不来”。对“新”的崇拜的反面，便是对“旧”的废弃，所谓“除旧以迎新”。这样，便不会从文化意义上来认识古老事物的价值了。我们虽然创造了古老又辉煌的文化，同时我们又无情地毁掉自己的创造。近世来，多出了一个“砸烂旧世界”和“扫四旧”的口号，文化自然被荡涤无多了。 

 文化一词的含义可做多解。大致有三:一视为人类创造的一切物质财富和精神财富的总和；二视为一种教育程度；三视为一种意识形态。  数十年来，后两种包揽了对文化的全部解释。尤其仅仅把文化当做一种意识形态来加以取舍，几乎要了五千年文化的命。谢天谢地!近十余年，人们终于认识到文化的价值，有了文化意识和文化眼光，懂得了现代化决不只是物质单项的臌胀，还要将人类的一切文化创造变为可以享用的精神财富；懂得了任何民族、国家、城市的特色和魅力都在自己独有的历史文化里，而历史的创造是一次性的，一旦失去，永无回复……然而有此意识尚很有限，于是这些有识者发出的呼吁就分外焦迫与急切了。 

 如果说，文革间对历史文化的破坏，是用权力恶狠狠毁掉的；现在则是为了钱乐呵呵毁掉的。两种同样都是因为没有文化。这文化是指文化意识，而不是文化知识。应该承认，我们这个创造了灿烂文化的民族，一直又是缺乏文化意识的。因此，地面遗存的古物大多不是保护而是保留下来的。只要开发，首当其冲要遭受破坏的便是古代的遗存。如果下个世纪中华大地变成青一色的高楼林立、霓虹灯铺天盖地，那将是多可怕的事!对这一倾向最激烈的指责便是:

 “不要叫子孙再骂我们无知了!”

 伴随着这种“建设性破坏”，最令人莫解的便是大批仿古建筑的兴建热。任何历史巨人的扮演者的本身，丝毫不会引起人们的崇敬。为什么一边毁掉真正的古物和历史文化，一边却在花钱制造大批伪劣的古物和伪文化?

有人说，这是因为仿古建筑是旅游部门干的，而古文化遗存归文化部门管

理，文化部门不如旅游部门有钱，以致到处破真立伪。难道在这两种部门之上，没有一个更有文化、更权威、对祖宗也对后代更负责的部门?

 谁回答?