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第十二章艺术的知觉、表现和体验
时间:2023-02-08   浏览:681

第三篇

美学和服饰

第十二章  艺术的知觉、表现和体验

一、敏感的发展

二、服饰的表现力

第十三章  趣味与美的标准

一、什么是美?

二、什么是趣味?

第十四章  文化、服饰和艺术

一、服饰和其他艺术形式

二、作为一种价值模式的服饰

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(空页)

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第十二章  艺术的知觉、表现和体验

 

艺术的形式丰富多彩。我们可以看到日本木刻的优雅线条;可

以感受哥特式教堂内部的宽敞空间;可以注视马约尔①雕塑的

圆浑轮廓;可以触觉精美织物的柔和富丽;或者可以感应康定斯

基②绘画的云彩色调。无论是何种媒介,视觉艺术都以线条、空

间、形状、材料和色彩等相同的可塑因素为基础。我们可以创造

艺术,或者可以享受、欣赏、理解它。

 

服饰是艺术的表现形式之一,通过它我们可以发现、感受和

体验艺术的各种成分。通过服饰设计,我们可以调节自己辨别线

条或色彩细微变化的眼力,这又帮助我们提高对于其他艺术形

式中类似因素的敏感。不论是服装结构的整体设计,还是服装各

个部分的合理组合,我们都可以创造一幅供人观赏的“图画”。服

--------------

①Aristide Mai1301(1861-1944),法国画家、版画家、20世纪最重要的雕刻家之

一。其作品重新重视体积及严格的形体分析,为现代抽象雕刻各流派的根本

性实验铺平了道路。——译者注

②Wassily Kandinsky( 1866-1944),俄国画家和美学理论家、抽象派创始人之

一。主张以色彩、点、线和面表现主观感情,其主要艺术活动在德国和法

国。——译者注

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饰设计的研究有助于深化我们对于艺术的理解力,增强我们对

于丰富多彩的生活环境的鉴赏力。

 

一、,敏感的发展

正如所有的化合,物都是由化学元素组合而成那样,所有的

艺术都与线条、空间、形状、材料和色彩寺基本凼索的结合或组

织有关。除非进行理论上的探讨,这些基本因素从不孤立地显

现。至少在服装上,每一种线条和形状有其自身的特征,但是只

有把它们置于服装的整体之内采观察时,这些因素才有意义。在

这一节里,我们将研究作为设计的各个具体方面的可塑因素,以

加深我们在服饰中应用它们的认识。

 

(1)线条

线条通常是当作最简单的表现形式来运用的。在所有的视

觉图案中,线条的功能是勾勒轮廓、连接形状和分割空间。当线

条在一种设计中占主导地位时,它可以提供一种视觉途径,我们

的眼睛就可以沿着这种途径运行。这种途径可能是笔直的直接

的,也可能是迂回的鷓折的。即使线条中断,眼睛也往往会把两

个断点在空间中连接起来,从而形成线条(图12-1)。

各种不同的线条表现特性也不同。直线往往是硬直的严肃

的:“对于多数人来说,直线暗示着刚毅和准确。它是积极的、直

接的、紧张的、硬直的、严厉的、苛刻的、冷峻的、不屈的。“①直

-------------

①《色彩和图案的艺术》,梅特兰·格雷夫斯著,纽约麦格劳—希尔图书公司

1951年版。

 

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线角身与人体形态的细微曲线相抵触,给它造成一种生硬的不

灵活的特质。粗硬的编织物可以保持刚毅的线条,笔直的线缝和

边口可以遮掩人体的轮廓;而柔软面料的线条则失去了它的稳

定性,从而能够顺从人体曲线。

曲线的变化形式众多,从和缓的起伏到浑圆的回旋不尽相

同。适度的曲线优雅、流畅、柔和‘。其方向变化的逐渐过渡使线

条舒缓而有节奏。

我们看到直线是怎样表现人体轮廓的;这种效果通常结合

曲线的运用。一件穿在瘦高个身上显得线条适度的衣服,穿在体

态肥胖的人身上就可能显得过于丰满。图12 -4的海军上将的

 

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上衣带斑纹的饰边以有趣的幽默方

式夸张了他的肥胖。

线条的有力弯曲往往显示更具

活力的特征。正因为如此,这种线条

容易在服装中过分的使用。波形线

不断迅速地改变方向,显示无目,标

的永不平静。

----------------

①Sir Joshua Reynno(1723 – 1792),英国18世纪的肖像画家和艺术理论

家。——译者注

②Augustns Keppel(1725-1786),英格兰海军上将和政治家,曾参加七年战争,

后为下院辉格党头面人物。——译者注

 

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锯齿形线迫使眼睛急促地重复移动方向,引起反复无常的

,;不平稳运动。像图12 -5那样大胆的人字形图案在长时间的观

察下既使人感到惊奇,又使人感到乏味。

 

线条的方向和线条的种类一样有许多特性。垂直、水平、倾

.斜等每一种方向都会使观赏者产生不同的效果。

 

垂直线不仅在哥特式建筑内的细长拱门中,而且在现代摩

天大楼等建筑中占有主导地位。在古代和现代的各个时期,我们

都能够发现许多在服饰中运用垂直线的例子(见图12 -6)。

 

水平线暗示着凝重的平行物体的静止:I犬态,就像宁静的大

,地或水域,就像沉睡的人体。引起眼睛沿着线条水平方向作平行

运动,可以产生增加表面宽度的效果。图],2-7和12 -8就是水

平线在服饰中的运用。

 

倾斜线要比垂直线和水平线给人更多运动的印象。“在奔跑

或其他的运动中,人体倾斜,头部前冲,两肘和双膝弯曲,形成不

稳定的平衡。“①正是这种与运动的联系赋予倾斜线以运动的不

稳定特性。

 

除了它的种类和方向之外,线条还由坚强和脆弱、紧张和松

弛、清晰和模糊等其他因素形成特征。这些特性通过线条的形状

·和粗细来表现,它们在整个图案中的位置取决于其他可塑因素

与之对比的程度。

 

(2)形状

我们已经说过,线条的一个功能是勾勒轮廓或形状。因此,

线条和形状之间的区别完全是武断的。从广义上说,形状可以是

 

《今天的艺术》,雷。福克纳和埃德温。齐格菲尔德著,纽约Holt,Rinehart邑,。

Winton I969年版。

 

 

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指视觉整理和整体图案中所有可塑因素的效果。在这里我们将

更为严格地使用它,它和轮廓基本上是同义词。我们只是把线条

当作简单的长度。

 

在服饰中运用形状概念,我们

会接触到三种基本形状:人体自身

的形状,由服装轮廓创造的外部形

状和轮廓内人体各个部位的形状。

任何设计的完美与否都受到这三种

形状的相互关系的影响。

 

人的头部基本上呈鹅蛋状,它

与人体的所有其他部位有着独特的.

数学关系(见图12 -10)。人体的骨

胳就总体形状而言呈长方形,其长

度总是大于宽度。人体不是几何图

,形,其轮廓有着无限的细微变化。

服饰具有独特的优越性,它能  ,

够遮掩人体的缺陷并为之增色。在

时装历史的每个时期中,我们都可

以通过不同的形状辨认其轮廓特征

(见图12 -11)。各个时期都有许多

设计忽视被装饰的结构,而将几何

.图形强加在人体之上。其他一些设

计保留了超越时代的完美,它们强

调人体的最佳比例,而且同时增加

丰富的细微区域,使服饰图案保持

----------------------

①Diego Velazguez(1599 – 1660),西班牙著名画家。---译者注

 

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、和谐。

在服装。中的人体各个部位的形

状可以从衣领的轮廓、衣袖的曲线

中,从翻领、口袋、线缝和暗针之间

形成的形状中看出来:

 

和线条一样,形状也可以表现

情感和情绪。哥特时代紧张伸长的

形(见图12 -6和12--11)和文艺

复兴时代结实的方形(见图1 2--11

和12--1 2)形成鲜明的对比。在现

代服饰中,可以发现无数形状具有

这种不同的特征。

 

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(注:此页为图)

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(3)空间

在视觉图案中,空间提供我们所看到的形状的背景。在感知

过程中,一部分图案作为“图形”或形式呈现时,其余的部分就成

为“背景”。“而且,感知经验从来不会保持在一个平面上;从模糊

感觉的‘背景’中意识集中于‘图形’,两者总是有区别的。“①

 

空间构成视觉图像的重要部分,远不是可以忽略不计的,就

像音乐中优美旋律之间的休止,而是十分基本的。空间为图案

提供调剂,装饰的细节衬托在这种空白之中就会更为鲜明。

 

 

仔细研究图12 -13的服装,可以发现图案的空间是经过计

 

①‘《视觉的新研究》,M.D.弗农著,剑桥大学出版社1954年版。

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算,强调表面区域的尺寸和形状。通过上衣的紧身部分,形状和

空间尺度变小,显得娇美而富于女性味。图案延伸到裙摆,麦穗

和叶子被扩大的空间分隔,同时增强了图案的重量和运动感。,(

 

对于空间的敏感可能是更不容易发展的,因为观察者被迫

颠倒图象一背景的效果。未受训练的观察者往往不注意形状乏

间的空隙,把它们当作没有意义的衬托部分。但是图案中图像和

背景之间微妙的相互作用使整体组合得以统一。‘

 

(4)材料

虽然材料可以由视觉来感觉,但。是材料主要是与我们触觉

相联系的:…-种可塑因素‘。在我们的环境中.,每一种物体都有一种

表面特性,它们可以被描述为不同程度的粗糙或光滑,坚硬或柔

软。大多数人都能够用他们的眼睛和手指辨别物体——冰冷光。.

滑的大理石、温暖柔软的羊毛衫、表面光滑的漆皮、质地粗糙的

砂纸。这种触觉给予物体一种特征,尤其是织物,使它们能够适

应不同的目的。

 

视觉经验并不是都能够精确地转换成触觉的。例如,两件米

色上衣在两三步之外可能显得相同,但是用手一摸就立刻可以

知道有羊毛和开司米之分。训练有素的手指能够轻易地区分柔

软多绒的棉布和清润凉爽的亚麻布,或者是光滑的人造丝和轻\

快的真丝。辨别织物质量的最古老的方法是闭上眼睛,将一块织

物放在手指间摩擦。至少对于专家来说,这种方法是十分可靠

的。

大多数人都了解触觉和视觉之间有某种联系。正如克雷夫:

斯所解释的,“材料可以由我们的触觉和视觉所感知,湿润光滑‘

的表面要比干燥粗糙的表面反射出更多的光,粗糙的表面吸收

的要比光滑的表面更为不均匀。因此,视觉经验和触觉经验相联

 

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泵,事物看上去湿润或干燥、粗糙或光滑,就像触觉一样。“①

.这种通过织物对光的吸收或反射,用眼睛感觉材料的能力

是可能的。那些用短纤维或毛线编织的织物往往表面暗淡,吸光

性强,诸如席纹粗棉布、印花毛或绉纱、土布或粗花呢。反光织物

是用有光泽的纤维编织而成(如缎子、金银线织物、塔夫绸),或

者进行上光处理,如擦光印花棉布,使光线可以从表面反射出

来,许多新型塑料制品也被归入反光材料之类,实际上它们根本

不是用.纤维制成的,而是通过挤压使它们平滑如镜。

 

有些织物既吸收光又反射光,因此它们的边缘几乎呈白色,

而折迭深处由于色彩吸光变得暗淡。柔软的有绒织物、丝绒、平

绒和短毛皮都有这种特征。

 

还有一种描述材料的方法涉及它们的悬挂方式,这是一种

依赖手感的特质。织物的重量、松密度和柔韧度决定其贴身的程

度。

有些材料由于其自身的劲度,独立于人体而成形。如果这种  ‘

织物的颜色晦暗,它就可以遮掩人体线条。然而,有皱的织物也

可能是透明的,从触觉的角度可以掩蔽人体的形状,但是在视觉

上,如果没有衬里,还是会显露人体轮廓。织锦缎、织锦塔夫绸、

双面横棱缎、起楞布和粗横棱纹布都属于质硬晦暗的织物;而凸

纹条格细棉布、蝉翼纱、网眼织物、薄纱和透明硬纱都是典型的

带皱的透明薄料。

 

当然并不是所有的透明薄嵙都带皱。在半透明的柔软的细

麻布、.雪纺绸和乔其纱中可以看到不同的特征。织物的重量也是

重要的;既柔软又透明的人造薄纱可以打上厚厚的褶裥,而雪纺

丝绸在人体运动时可以完全飘浮在空中(见图12 -14)。

 

①《色彩和图案的艺术》,克雷夫斯著。

 

·327·

 

 

在混合多种特质的感觉中,每一种材料都有其独特的特性。

许多织物并不具有极端的特性,它既不粗糙也不光滑,既不是粗

纤维的,也不是精纺的;而重量、厚薄、光泽都适中,但是缺乏强

烈的特征,难以成为设计的焦点。

当几种特征结合在一起,并且适合相同的目标时,这些材料

的运用就能达到最佳效果。图.12

.-15中的服饰就是通过相同特

征的结合而获得的材料和谐。双

面横棱缎褶裥的光泽,豪华毛皮

的柔软,三角形透明硬纱围巾尾

端的自然弯曲,轻飘的羽毛呈弧

形,完全统一地表现了女性的欢

快。

(5)色彩

对于色彩的敏感有些人可能

是天生的,但是在他,们能够辨认

和欣赏周围环境变化多端的色彩

,之前,十分需要直接观察的经验。

儿童在他们的幼年学会区分鲜艳

的强烈的色彩,学会了红、蓝、绿、黄等名称。随着不断地成长,他

们开始注意浅色和深色、明色和暗色之间的差别。为了了解色彩

的运用以及涉及运用的明确内容,我们需要理解有关色彩排列

秩序的某些东西,掌握有关色彩的术语。这种知识经验也会增强

  • Charles Lebrum (161,9-1690),法国17世纪后半期的画家,设计师和美术界

权威。——译者注

 

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:我们对于色彩的欣赏力。,

白光来自于太阳中所有光谱色的混合。,当自然把阳光分解

成彩虹时,我们实际上能够从中看到可见光谱中的所有色彩,光

谱是按赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的固定顺序排列的。这种不变的

顺序可以解释波长的不同长度,红光波长最长,而紫光波长最

短。这种差别也可以说明这样一个事实,红光比其他色彩光的传

‘递距离更远。

当光源变化时,色彩也发生变化。在拂晓和黄昏,太阳的位

置离地球表面很低,因此它的光线必然更多地穿透地球表囱朗

、大气层。大气中的灰尘颗粒和水气阻挡了波长较短的蓝光,在它

们能够到达地面之前把它们驱散。结果这时候的自然光缺乏蓝

色光线,因此天色显得较红。反之,晴朗天空的直射光可以使更

多的蓝色光线到达地面。就人造光来说,白炽灯泡散发更多的黄

色射线,而荧光管则由橙色变为蓝色。水银灯用于公路照明,因

此减少红光,增强蓝光和绿光。彩色光形成一种独特的过于强烈

的光线,可以用于反射。

在我们的环境里物体能够显示颜色,这是因为它们吸收一

些光线,反射另一些光线。例如,成熟的西红柿除了红色之外吸

收所有的光线,它把红光波长反射给我们的眼睛。西红柿的藤蔓

主要吸收红色、橙色和紫色射线,反射蓝色、黄色和大量的绿色

射线,因此呈现绿色。物体的表面色彩随同它的视觉色彩形成一

种综合色调,它们屎留在光束之中反射给我们的眼睛,这取决于

物体吸收或消除某种波长的能力。

任何量的色彩能够通过物体表面反射出来,主要根据光源

中这种色彩的比例。在白炽光下,由于具有大量的黄光,西红柿

呈橙红色。在晴朗的白天,西红柿的红色偏蓝,因为有大量的蓝

色射线到达它的表面。在水银灯下,由于极其缺乏红光,可怜的

 

·329·

 

西红柿从光束中吸收了所有其他颜色的射线。绐:袋儿“歹变成黑

色。服装色彩在光源的变化中特别受到影响。一天贼舅矗勺…,—件

淡紫色上衣在黄色的人造光下可能会变为淡灰包。

 

所有色彩系统都根据彩虹的分段。也就是说,一系列颜色按

固定顺序排列,每一种颜色和下一种颜色混合而无需区分。各种

色彩系统之间的基本差别在于每种系统所指定的原色稍有不

同。普遍使用的原色包括红、黄、蓝三色。彩色印刷程序使用品

红、黄、青三原色,而彩色电视的原色是红、绿、蓝。在我们的色彩

研究中我们将使用孟塞尔色系①,因为它对限定颜色特性提供

了精确的尺度。这些特性将根据色调、色值和色品三种度量加以

玄寸沦。

色调是指颜色家族的名称,是我们辨认红、黄、绿、蓝、,紫酌

术语。如果我们横切一段彩虹,再把它弯曲成一个圆环,我们就

能看到图112 -1 6的色环相同的颜色排列。某种色彩的位置直接

相对其他色彩,事实上它们具有相对应的性质。色环上任何相互

对应的两种色彩杯为互补色,因为把它们结合在一起,它们会反

呈现淡灰色。如果互补色不是混合而县拖个挑QI.枷.带就会产生

强烈对比,它们看上去尊比章际的弓呂詹百嘏  鬧,L卜撞 4’T角儿譽

强烈对比。它们看上去要比实际的强度更强。因此,棕红色头发

百牙霤辨把洲)(监笆乇衣,就会增强红发的强度。然而,密集的

互补色小斑+,氧在一定距离之外可以使视觉模糊,呈现出一片淡

灰色。这就是许多花呢和印花布在我们手中时对比色鲜明,在一

定距离外就失去了生命力的原因。

 

①Munscll colour sysrem,根据美国美术教师和画家A.H.孟塞尔提出的颜色排

列方案标色的方法。它用色调、色值和色品的测量标度来标色,这三个量分

别对应于主波长、明度和强度(或纯度)。国际染色或涂色表面的不透明色就

是用孟塞尔色系来标定的。—一译者注

 

·330·

 

(注:此处为图片)

色环中相互毗邻的色彩,诸如蓝、蓝绿、绿,被称作相似色或

相关色,因为每种色彩都于中间的派生色彩有联系。相似色之间

的间隔越近,其色彩就越是和谐,因为它们很少对比或冲突:

色彩可以通过冷暖的程度进一步区分。赤、橙、黄长期与太

阳和火这样的热源相联系;而蓝、绿、紫则暗示着清凉的河水、宁

静的草地、遮荫的树木和遥远的山坡。以科学的观点来看,光谱

中红色确实偏暖而蓝色偏冷。红色的波长较长,属远感色,给人

 

·331·

 

 

以温暖的感觉。蓝色和紫色波长较短,属近感色,产生阴冷的感

觉。在服饰中运用这种原理是很容易观察到的;穿暖色调服装的

人体似乎进入最突出的位置,显得更大更重要,而穿冷色调服装

的人体似乎使距离拉远,因此显得更小更不重要。

处于红色和紫色中间的色彩是绿色,因此它通常作为光谱

中冷暖色调的分界点。绿色偏于黄色的一侧,诸如苹果绿,则比

偏于蓝色一侧的绿色要偏暖。然而,所有色彩可以认为都具有冷

暖的性质。即使是蓝色,只有稍加点绿色,也要比略含紫色的蓝

色偏暖。

色值可以定义为一种颜色的明度或暗度,它取决于吸收或

反射光线的总体比例。白色物体可以吸收不到10%的光线,而

.黑色物体则可以吸收95%以上的光线。难怪夏季穿着黑色服装

似乎显得更热。任何深色织物吸收光能的比例都很高,它比同样

结构的浅色织物所感觉的实际溫度要高。

 

色值用1到10的标度来表示(见图12 – 17),接近黑色的

一端标度1,接近白色的一端标度9。一种物体所显示的明度在

黑自的中间,其色值标度为5。一种颜色色度较亮的,其标度大

于.5;色度较暗的其标度小于5。

 

一种颜色的色值终极是色彩在色值标度上达到最充分饱和

 

·332·

 

 

 

 

的等级。色调按色值的自然顺序从黄色(其饱和等级为8)两侧

过渡,到达黄色的互补色紫蓝色处是最暗的标度。绿色的色值终

极为5,红色为4,蓝色为4,紫色为3。在这些标度中,饱和的最

发现,而紫蓝色的最大数字将在较暗的标度中

 

色值的自然顺序提供了色调和谐的基本原理之一。当颜色

组合时,如果能够保持自然的色值关系,它们可能就是美观的。

例如,黄、绿黄和绿色的组合,如果黄色在配置中能够保持最亮

的色值而绿色保持最暗的色值,那么结果就会更为和谐。在有些

情况下,颠倒色值的自然顺序创迢出个利谓的色调,会产生不寻

常的令人兴奋的效果。色彩中的不和谐与音乐中的不和谐相似,

在音乐中,一个小和音会产生显赫的震动效果。服装中不和谐的

值可以产生意想不到的效果,但是除非技术娴熟,它会导致不

愉快的混乱。

 

色值是颜色的一个方面,它可以独立于色彩和色品而被观

察。图案中色值的典范是由明暗区分布的美观排列而创造的:

色值的明度对比在任何图案中都是必需的。相同

色值的临近色彩之间的界限是难于分别的。因此,色值

对比的一个重要功能确定形式和形状,使颜色之间的

界限更为分明。相同的色值产生柔的和模糊‘的界限,而

差别较大的色值则产生严格的清晰的界限b色值对比

也可以把我们的眼睛从明度相等的单调图案中解放出

来。①

一个图案的色值基调可以是明亮的、由性的甜瞎淌的,和其

----------------------

①《消费者颜色图表》,F.R.奎因、A.林和W.N.黑尔著,马里兰州巴尔的摩

Munsell Color Company, Inc, 1964年版。

 

 

·333·

 

 

他色值的对比可以是相对接近的或是强烈的。相近色值间隔中

单调的图案显示女性的柔弱特质。特别强调黑色的明亮色值往

往显得更为有力。

图12 -15可以说明中间或中性的色值基调。明亮的围巾非

常接近皮肤的色调,使脸部的亮度增强,使它成为构图的焦点。

通过帽子、衣服和长毛皮等有光泽材料微弱的明暗对比,使所有

服装的其他部分产生暗光和深暗的装饰效果。图12 -18也是

以中性色值为基调的,但是色值中的两

极差距颇大。一条黑色的天鹅绒带和银

白色的发套形成鱼羊明对比,同样,一双黑

色的鞋由白色的袜子所强调。上衣的色  ,

的刺绣图案使明暗发生有趣的变化,使

lWg9巨皋B《  艇轔 rH七zlL迸LaJ入八嚣-XI鑾留

明暗区域之间的对比转移。相近间隔的

中性色值的变化是细微的,但是在黑色

和白色有力的强调之下,可以产生富于

男子气的特质。

图案中缺乏色值对比常常导致单,

调。有些对比是需要的,而它们的位置尤

其重要,因为位置首先引起我们眼睛的

注意。当我们在远处观察物体时,色值中

的对比比较弱。它们的轮廓会显得有些

模糊。当物体轮廓接近我们的眼睛时,就

会显得鲜明清晰二因此,强烈的鲜明的色值对比使它们的位置更

为突出,而接近调和的色值似乎使它们的位置后缩。这个原理在

服饰中的运用非常重要,如果人们希望增加或减少自己形体的

外在尺度。,用同样的方式,较高的色值由于反射的光更多,通常

 

·334·

 

 

使物体和形体突出,显得比较低色值的相同物体的尺度更大。然

而,后一现象取决于物体和它的背景之间的对比程度。一位超重

的滑雪者在雪坡上穿着黑色服装要比穿着白色服装更为显眼。

色彩明暗对比的程度有助于决定整体外表的有效表现,这

是很清楚的。

色品是颜色的第三个维度}它表示色彩的强度或纯度。强烈

的、鲜艳-的、饱和的色彩说明强度高;柔弱的、灰暗的、中性的色

彩说明强度低。在孟塞尔色系中,色品是以淡灰色为起点的标度

来度量的。。从中心轴(见图12 -17)开始向外延伸,随着强度的

增加,标度从1到达最强的饱和点。图12 -17的三维投射显示

了色彩、色值和色品的关系,但是只是表示了色值等级在5的时

候的情况。这些相同的关系存在于所有的色值等级中。

一种色调的强度由于它和它的互补色的混合而降低。特定

色调的最大饱和只有在其色值达到终极的时候才能获得,色值

的减少可以自动降低色品的标度。相同强度的色调的结合通常

创造美观的效果,尽管柔弱的色彩组合比两种以上最大强度的

不同色彩的组合更和谐。鲜明的颜色往往产生强烈的戏剧性效

果,而灰暗柔弱的色调则产生柔和的精巧的效果。

与颜色的其他特性一样;色品对于整体外观也有很大的影

响。鲜艳的色彩也可以产生与暖色调一样的效果;它们往往突

出、醒目,使外表尺度增加。柔弱的色彩和冷色调一样,平淡、缓

和,、较不显眼。

色彩错觉发生在两种颜色并列的时候。由于我们很少孤立

地观察一种颜色,因此理解各种颜色接近时如何互相影响就非

常重要。例如,当红色被黄色所包围时,红色就会偏于光谱中紫

色的一侧;如果被蓝色所包围时,红色就会偏于橙色。这一简单

的现象被称作同时对比原理:“当两种不同的颜色开始直接接

 

·335·

 

 

触,它们之间的差别就会增强。它们往往相互排斥。它们的色值、

色调或色品的不同变化程度将会更大。“①

邻接的色调在色谱中互相排斥。金发的人穿上鲜艳的黄色

上衣会使头发带绿色。天蓝色靠近绿色会呈现蓝色,就像红色靠

近紫色会呈现蓝色。

在色值对比方面,中等色值与暗色对比就会显得较亮,与明

色对比色值就会偏低。红色被黄色包围时就会比被蓝色包围时

—…一…。,h,。一凸似貝哄J。m围时税会比被蓝色包围时

乎显得更亮的原因。

不同色品之间的相互作用也能改变我们所观察的参照色。

强度较弱的蓝色和饱和的蓝色并列就会变成灰色。强度中等的

.红色与玫瑰红对比就会增加饱和度。暗棕色的上衣会使深棕色

的头发色彩更强烈。

另一种影响我们观察颜色方式的现象通常称作残留影象。

如果你凝视红色,然而把视线移到白色,你就会看到淡淡的蓝绿

色(红色的互补色)。如果你在任何其他鲜艳的颜色上重复这个

试验,你都会发现一种互补色的残留影象。这种现象的出现是因

为人类眼睛的神经末梢对强烈的颜色很快产生疲劳;对于这种

颜色的敏感减退了,视觉中接受的互补色倒成为主要的了。换言

之,眼睛从强烈的颜色中为自己提供救援。当视觉从鲜艳的橙色

毛衣上移向淡灰色的裤子,就会附加上蓝色的残留影象,使裤子

呈现出蓝灰色。鲜艳的品‘红色上衣会使白色的皮肤产生绿色。

M山地伙-c真。jIl:I;恺刚口臼 ‘L._L –tIj上伏会便曰色的皮肤产生绿色。

合时,就会附加上一系列残留影象,汶种增力H的瓃摩侍人垢动-

这可以说明为什么我们的眼睛难以接受强烈的互补色的组合。

①  《消费者颜色图谱》,奎因等著。

 

·336·

 

 

当一种或两种互补色减弱时,振动的感觉也会减少。在服饰中,

.对应互补色的强化难以获得美观的效果。

色调的表现力是明显的,在我们的曰常生活中,色调和感情

或情绪相联系。即使对于色调不甚敏感的人也会说“感觉悲哀”、

“情况良好”、“极为羡慕”、“天性乐观”。①每个人对于颜色的感

受是不同的,他们给色彩附加的意义通常取决于他们过去与色

.彩的联系和经验。然而,有一些实验研究表明,人类对于色彩的

反应有某些共同的特征。⑧

例如,由佛罗里达大学教学医院儿科病房所做的一项实验,

记录了九个月到五岁之间的儿童首次接触穿白大褂的护士的反

应,然后护士再换上色彩更为柔和的上衣。儿童对于浅色上衣的

反应比对于白大褂的反应更为宁静、松弛和驯服。相同的研究表

,明,墙壁的颜色对于病人的精神状况有着明显的效果。

一般说来,研究显示不同的个人对于特殊的颜色的反应,其

特征具有显著的共同之处。暖色调(黄色、橙色和红色)通常被认

为是欢快的、积极的、刺激的和兴奋的,而冷色调则暗示着宁静、

冷淡、镇定和肃穆。⑧在判断或组合色彩时,牢记色彩的特征是

十分重要的。

-------------------------

①“feeling blue”,blue,蓝色,又可释为悲哀;“in the pink”,pink,粉红,又可释为

良好;“green with envy”,green,绿色,又可释为由强烈感情影响的;“rosy

Disposition”,rosy,玫瑰色,又可释为乐观的。中文难于对译。---译者注

②对于色彩的联系、态度和偏爱的研究过于广泛,以致无法在这儿概括。如果

读者希望进一步了解色彩这方面的情况,可以参考《心理抽象》一书,它可以

提供很多信息。可以查阅论色彩的主题索引。这个主题具有启示意义的文本

有C.N.瓦伦廷的《美的实验心理学》,伦敦Methuen& Company 1962年。可

以阅读第一章和第二章“颜色和颜色偏爱”,“对于颜色的态度和颜色组合”。

③关于特殊色彩通常具有某种象征意义的论述,可以参见格雷夫斯的《色彩和

图案的艺术》,莫顿的《服装和个人外表》,和瓦伦廷的《美的实验心理学》。

 

·337·

 

 

例如,阴郁的棕色与欢快的黄色组合,可以显得有

生气,而“强硬的自私的”紫色完全能够压倒“虚假的温

和的“蓝色。许多人可能在组合色彩时并不能充分地把

握这种特征;有些妇女在选择服饰色彩时似乎对于色

彩的协调与否甚为敏感,却忽视了色彩美学特征与自

己的性格气质相协调的更为细致的美。①

 

对于色彩的敏感有时是由我们无法控制的因素决定的。有

些人,更多的是男人,对于光谱中一种或多种颜色实际上是色

盲,能够用自己的眼睛“感觉”色彩差别的人就更少了。然而多数

人通过学习颜色的属性可以发展他们的敏感,并且增强对服饰

和环境色彩的感受。

 

色彩的表现特质由玛丽·奥尼尔作了生动形象的描述:

色彩生活在

黑色和白色之间

生活在我们的视觉

所感受的世界。

但是我们并不了解

所有的物体和事件,

丰富多彩的舞蹈和歌唱

丰富多彩的欢笑和哭泣---

光阴流逝了

色彩死亡了

它们使你感觉到

各种各样的感觉

--------------------

①瓦伦廷的《美的实验心理学》。一一作者注

 

·338·

 

 

从性情粗暴的坏脾气

到嘶嘶作响的泡沫饮料。

你和我都知道

每一种滋味和气味

它们都可以告诉你:

一个有趣的故事……

 

(6)小结

服饰是无所不在的,直观的,与个人相关的,它提供了一种

共同的媒介使我们对于审美表现的基本因素的敏感得以发展。

五种可塑因素包括线条、空间、形式、材料和色彩。这些因素中的

每一种特质的变化都影响着整体设计的效果。线条可以有曲直、

方向和力度的变化;空间的变化在于相对的尺度和形状;形式包

括人体自身、服装的轮廓和轮廓中人体各部位的形状;材料可以

通过它的视觉外表来描述,也可以通过“手感”的特质所产生的

触觉来描述;色彩大概是所有因素中最为复杂的,同时也是最富

有刺激的,它在色调、色值和色品这三个特性中的变化很大。在

服饰中,这些因素从不孤立存在,在组合时每种因素都受到其他

四种因素的影响。为了在服饰中有效地运用它们,懂得并理解这

些因素的属性是十分必要的。

-------------------

①引自《冰雹和比目鱼》中的“活的色彩”,玛丽,奥尼尔1961年版权所有。这

是为儿童写的,但是更适合成年人欣赏,这本令人愉快的书用一系列韵律匀

整和谐的语言形象表达了色彩的意义和情绪特质。

 

·339·

二、服饰的表现力-

我们可以用逻辑的、客观的、描述性的方式研究服饰;也就

是说,我们可以分别考虑线条、形式、空间、材料和色彩等各个不

同的方面,我们可以分析它们在整体设计中的功能。人类感知的

这种水平决定了人们运用智慧来进行观察,从而产生了设计特

性的意识、效果的理解,或许还有审美价值的欣赏。

然而,人类感知还有其他方面,

不是客观的观察而是主观的反应。

服饰有力量唤起观察者内心的情感

和思想,情绪不是可以轻易描述的,

.但是可以敏锐地感觉。服饰作为一

种象征,作为一种能够唤起情感的

媒介,它的作用已经超过了它的自

身。如果头戴圆顶硬礼帽、身穿花呢

西装代表一个“典型的”英国人的本

质,那么这种象征可能产生于政治

情操、社会礼仪、道德感受的联想。

其中没有一项是能够观察到的,但

是能够深深地感觉或体验到。

服饰象征表示超越其自身的某,

种东西。服饰中的象征意义往往是

无意识的,但是有意识地运用象征可以更富有表现力;也就是

-------------------

①Douglao  Fairbanks (1883 -1939),美国电影演员、制片人,银幕上最早和最著

名的好闹事的男主角之一。其骑士风度、自然真诚的表演,加上身手敏捷等

特征,使他成为20年代的“好莱坞之王”。---译者注

 

·340·

 

 

说,设计者或穿着者通过仔细地操

作,以提高他所希望创造的效果。生

动有力的人格可以用生硬的线条,

或者可以用宽松的形式加以强调。

通过运用粗厚的材料和对比鲜明的

大胆色彩,效果可以更为加强。因

此,有意识地运用象征手法,设计者

可以使感知者更为接近预想的情

绪。真正的艺术体验是需要个人卷

入的,不论是创造性的表现,还是享

受、理解或欣赏。所以服饰的创造或

服饰的组合是一种艺术表现形式,

通过它情感和观念才可以传达出

去,这个概念具体体现在表现力之

中。

 

·341·

 

(1)服饰的创造

每个时代都有其独特的风尚,正如每个设计师都有其独特

的风格,这种现象源于表现力。“风格”与象征有着非常密切的联

系。每一位熟悉妇女时装产品的顾客都可以从昂加诺的上衣、格

埃的裙子或萨维尔。罗裁缝的套装中看到某种特征。换言之,设

计师把他的个人印象给予他的手工产品,在这个过程中他显露

了他的部分性格、观念、思想和情绪。这个产品转而唤起观察者

相同的或不同的情感和情绪。

 

为什么有些设计师把妇女当作某种脱俗的东西,她们美丽、

矜持、文雅;而有些设计师把她们看得颇为实际,时髦、大胆、积

极?回答当然是所有的设计师把他们自己投入到他们的作品中。

 

·342·

 

 

库雷热①走上社会时是一名工程师。他深受建筑师科比西埃②的

观念的影响,在他制作妇女时装的时候,还保持着对于建筑学的

极大兴趣。

用库雷热自己的话来解释:“服饰中的奢侈对我来说是毫无

意义的。它属于过去。我的问题是不要丰富的装饰,除非慷慨能

够和谐地解决功能问题,就像工程师设计飞机,就像男人构想汽

。葡;\

有些观察者可能发现,在一种设计中感知创作者试图传达

的相同含义是困难的。尤其是一个设计师走在了他的时代的前

:头,而具有创造性的人们通常总是如此。许多人观看他的作品总

根据他们自己的经验,而不是从设计师的角度出发,这是不可

避免的。我们对于艺术家的目标理解得越多,也就越能分享他的

设计的表现力。

(2)服饰的组合

并不是所有人都能够通过服饰的实际创作来表现自我。尤

其在我们的世界中成衣大规模生产,自我表现的机会似乎非常

有限。技术在某种程度上减少了个性,但是同时为更多人制造了

更多种类的产品,远远超过历史上的任何时代。决定选择的因索

----------------------

①Andre Courreges(1923-)-,法国女装设计师,60年代以去来丰义的青年

款式在巴黎时装界成名。到1964年已被公认为巴黎最有独创性的妇女时装

设计师之一。其设计有比例适当、剪裁讲究的裤子。带有“梯形”柔和线条的、

刚柔结合的衣裳、短裙,配以白色小牛皮靴和深色大框眼镜。风格简朴、新

颖。——译者注

⑨Le Corbusver  (1.887 – 1965),国际式建筑学派的第一代建筑师、城市规划师、

画家,著作甚丰,为该学派最积极的鼓吹者。以功能主义原则设汁现代建筑。

重要的建筑作品有马赛公寓、朗香的圣母院等。——译者注

⑧  《贵族和太空女士》,《生活周刊》1965年5月21日。

 

·343·

 

成为越来越复杂的问题。在这个意义上,每个人都处于艺术家的

位置;显示他个人影响的解决这个问题的程度提供了他的表现

力的象征。

在约翰尼。卡森①卷入服装生意之前很久,他在“今晚”节

目上穿戴的服饰又寸于美国男子的服饰趣味有着强有力的影响。

正因为此,他认为他是美国男子的缩影,他避免穿戴极端的服

饰。他说:“普通人对于穿着服装都有些谨慎,多克(塞弗里森,穿

着华丽的乐队领队)能够对此若无其事。但是人们忘记了他是一

个音乐家,一个有个性的人。“②然而并不是所有男人都这样保

守。有些男人穿着过分华丽奢侈,富于戏剧性(见图12 – 20)。

表现力也能够保留和美化,恰如温文尔雅的帕特,尼克

松⑨所示范的。当她一直被描述为不足以当一个时尚形象时,她

简单地解释说:“我需要可以理解的服饰,需要对公众有吸引力

的服饰,而不需要引起批评的服饰。“④

与此相反,歌唱家谢尔通过她的服饰所显示的形象除了“保

守“之外什么都是。她的服饰和她的形体一样柔软和裸露,使她

成为光彩夺目的性的象征。

通过服饰媒介的人格表现可以发现一个人风格的发展,这

种风格成为这个人的象征,并且确定了他那“基调”式外表的表

现特质。象征可能不会显示一个人的所有特征,实际上甚至掩盖

 

------------------

①Johnny Carson(1925 -  ),美国娱乐节目表演者。美国最受欢迎的电视节

目主持人之一,全国广播公司的“今晚”节目由他主持长达20多年之

久。---译者注

②引自霍华德·基塞尔的《约翰尼·卡森:作为服装商的喜剧演员》,《绅士季

刊》,1971年l 1月。

③美国前总统尼克松的夫人。---译者注

④引自《妇女服饰日报》,1972年8月10日。

 

·344·

 

 

某些特征,但是特殊的风格给予人格一个概括的效果,而且对于

一个艺术问题提供解决方法,这个问题对于个体来说是独特的。

 

(3)小结

服饰是一种理想的媒介,通过它人们可以满足自己的创造

需要,可以表现自己的个性。设计者与挑选和组合服饰的各种因

素的人一样,可以通过艺术要素的渗透效果表达情绪、感觉、感

情和思想。服饰的表现力是一种外在的特质,它是强化的、统一

的和概括的。这种强调的特质促成设计者和穿着者之间的共同

体验,并且有助于观察者产生艺术家所期望的相同的情绪和感

情。

 

·345·

第三篇

美学和服饰

第十二章  艺术的知觉、表现和体验

一、敏感的发展

二、服饰的表现力

第十三章  趣味与美的标准

一、什么是美?

二、什么是趣味?

第十四章  文化、服饰和艺术

一、服饰和其他艺术形式

二、作为一种价值模式的服饰

·315·

(空页)

·316·

 

第十二章  艺术的知觉、表现和体验

 

艺术的形式丰富多彩。我们可以看到日本木刻的优雅线条;可

以感受哥特式教堂内部的宽敞空间;可以注视马约尔①雕塑的

圆浑轮廓;可以触觉精美织物的柔和富丽;或者可以感应康定斯

基②绘画的云彩色调。无论是何种媒介,视觉艺术都以线条、空

间、形状、材料和色彩等相同的可塑因素为基础。我们可以创造

艺术,或者可以享受、欣赏、理解它。

 

服饰是艺术的表现形式之一,通过它我们可以发现、感受和

体验艺术的各种成分。通过服饰设计,我们可以调节自己辨别线

条或色彩细微变化的眼力,这又帮助我们提高对于其他艺术形

式中类似因素的敏感。不论是服装结构的整体设计,还是服装各

个部分的合理组合,我们都可以创造一幅供人观赏的“图画”。服

--------------

①Aristide Mai1301(1861-1944),法国画家、版画家、20世纪最重要的雕刻家之

一。其作品重新重视体积及严格的形体分析,为现代抽象雕刻各流派的根本

性实验铺平了道路。——译者注

②Wassily Kandinsky( 1866-1944),俄国画家和美学理论家、抽象派创始人之

一。主张以色彩、点、线和面表现主观感情,其主要艺术活动在德国和法

国。——译者注

·317·

 

 

饰设计的研究有助于深化我们对于艺术的理解力,增强我们对

于丰富多彩的生活环境的鉴赏力。

 

一、,敏感的发展

正如所有的化合,物都是由化学元素组合而成那样,所有的

艺术都与线条、空间、形状、材料和色彩寺基本凼索的结合或组

织有关。除非进行理论上的探讨,这些基本因素从不孤立地显

现。至少在服装上,每一种线条和形状有其自身的特征,但是只

有把它们置于服装的整体之内采观察时,这些因素才有意义。在

这一节里,我们将研究作为设计的各个具体方面的可塑因素,以

加深我们在服饰中应用它们的认识。

 

(1)线条

线条通常是当作最简单的表现形式来运用的。在所有的视

觉图案中,线条的功能是勾勒轮廓、连接形状和分割空间。当线

条在一种设计中占主导地位时,它可以提供一种视觉途径,我们

的眼睛就可以沿着这种途径运行。这种途径可能是笔直的直接

的,也可能是迂回的鷓折的。即使线条中断,眼睛也往往会把两

个断点在空间中连接起来,从而形成线条(图12-1)。

各种不同的线条表现特性也不同。直线往往是硬直的严肃

的:“对于多数人来说,直线暗示着刚毅和准确。它是积极的、直

接的、紧张的、硬直的、严厉的、苛刻的、冷峻的、不屈的。“①直

-------------

①《色彩和图案的艺术》,梅特兰·格雷夫斯著,纽约麦格劳—希尔图书公司

1951年版。

 

·318·

 

 

线角身与人体形态的细微曲线相抵触,给它造成一种生硬的不

灵活的特质。粗硬的编织物可以保持刚毅的线条,笔直的线缝和

边口可以遮掩人体的轮廓;而柔软面料的线条则失去了它的稳

定性,从而能够顺从人体曲线。

曲线的变化形式众多,从和缓的起伏到浑圆的回旋不尽相

同。适度的曲线优雅、流畅、柔和‘。其方向变化的逐渐过渡使线

条舒缓而有节奏。

我们看到直线是怎样表现人体轮廓的;这种效果通常结合

曲线的运用。一件穿在瘦高个身上显得线条适度的衣服,穿在体

态肥胖的人身上就可能显得过于丰满。图12 -4的海军上将的

 

·319·

 

上衣带斑纹的饰边以有趣的幽默方

式夸张了他的肥胖。

线条的有力弯曲往往显示更具

活力的特征。正因为如此,这种线条

容易在服装中过分的使用。波形线

不断迅速地改变方向,显示无目,标

的永不平静。

----------------

①Sir Joshua Reynno(1723 – 1792),英国18世纪的肖像画家和艺术理论

家。——译者注

②Augustns Keppel(1725-1786),英格兰海军上将和政治家,曾参加七年战争,

后为下院辉格党头面人物。——译者注

 

·320·

 

锯齿形线迫使眼睛急促地重复移动方向,引起反复无常的

,;不平稳运动。像图12 -5那样大胆的人字形图案在长时间的观

察下既使人感到惊奇,又使人感到乏味。

 

线条的方向和线条的种类一样有许多特性。垂直、水平、倾

.斜等每一种方向都会使观赏者产生不同的效果。

 

垂直线不仅在哥特式建筑内的细长拱门中,而且在现代摩

天大楼等建筑中占有主导地位。在古代和现代的各个时期,我们

都能够发现许多在服饰中运用垂直线的例子(见图12 -6)。

 

水平线暗示着凝重的平行物体的静止:I犬态,就像宁静的大

,地或水域,就像沉睡的人体。引起眼睛沿着线条水平方向作平行

运动,可以产生增加表面宽度的效果。图],2-7和12 -8就是水

平线在服饰中的运用。

 

倾斜线要比垂直线和水平线给人更多运动的印象。“在奔跑

或其他的运动中,人体倾斜,头部前冲,两肘和双膝弯曲,形成不

稳定的平衡。“①正是这种与运动的联系赋予倾斜线以运动的不

稳定特性。

 

除了它的种类和方向之外,线条还由坚强和脆弱、紧张和松

弛、清晰和模糊等其他因素形成特征。这些特性通过线条的形状

·和粗细来表现,它们在整个图案中的位置取决于其他可塑因素

与之对比的程度。

 

(2)形状

我们已经说过,线条的一个功能是勾勒轮廓或形状。因此,

线条和形状之间的区别完全是武断的。从广义上说,形状可以是

 

《今天的艺术》,雷。福克纳和埃德温。齐格菲尔德著,纽约Holt,Rinehart邑,。

Winton I969年版。

 

 

·321·

 

指视觉整理和整体图案中所有可塑因素的效果。在这里我们将

更为严格地使用它,它和轮廓基本上是同义词。我们只是把线条

当作简单的长度。

 

在服饰中运用形状概念,我们

会接触到三种基本形状:人体自身

的形状,由服装轮廓创造的外部形

状和轮廓内人体各个部位的形状。

任何设计的完美与否都受到这三种

形状的相互关系的影响。

 

人的头部基本上呈鹅蛋状,它

与人体的所有其他部位有着独特的.

数学关系(见图12 -10)。人体的骨

胳就总体形状而言呈长方形,其长

度总是大于宽度。人体不是几何图

,形,其轮廓有着无限的细微变化。

服饰具有独特的优越性,它能  ,

够遮掩人体的缺陷并为之增色。在

时装历史的每个时期中,我们都可

以通过不同的形状辨认其轮廓特征

(见图12 -11)。各个时期都有许多

设计忽视被装饰的结构,而将几何

.图形强加在人体之上。其他一些设

计保留了超越时代的完美,它们强

调人体的最佳比例,而且同时增加

丰富的细微区域,使服饰图案保持

----------------------

①Diego Velazguez(1599 – 1660),西班牙著名画家。---译者注

 

·322·

 

、和谐。

在服装。中的人体各个部位的形

状可以从衣领的轮廓、衣袖的曲线

中,从翻领、口袋、线缝和暗针之间

形成的形状中看出来:

 

和线条一样,形状也可以表现

情感和情绪。哥特时代紧张伸长的

形(见图12 -6和12--11)和文艺

复兴时代结实的方形(见图1 2--11

和12--1 2)形成鲜明的对比。在现

代服饰中,可以发现无数形状具有

这种不同的特征。

 

·323·

 

(注:此页为图)

·324·

 

 

(3)空间

在视觉图案中,空间提供我们所看到的形状的背景。在感知

过程中,一部分图案作为“图形”或形式呈现时,其余的部分就成

为“背景”。“而且,感知经验从来不会保持在一个平面上;从模糊

感觉的‘背景’中意识集中于‘图形’,两者总是有区别的。“①

 

空间构成视觉图像的重要部分,远不是可以忽略不计的,就

像音乐中优美旋律之间的休止,而是十分基本的。空间为图案

提供调剂,装饰的细节衬托在这种空白之中就会更为鲜明。

 

 

仔细研究图12 -13的服装,可以发现图案的空间是经过计

 

①‘《视觉的新研究》,M.D.弗农著,剑桥大学出版社1954年版。

·325·

 

 

算,强调表面区域的尺寸和形状。通过上衣的紧身部分,形状和

空间尺度变小,显得娇美而富于女性味。图案延伸到裙摆,麦穗

和叶子被扩大的空间分隔,同时增强了图案的重量和运动感。,(

 

对于空间的敏感可能是更不容易发展的,因为观察者被迫

颠倒图象一背景的效果。未受训练的观察者往往不注意形状乏

间的空隙,把它们当作没有意义的衬托部分。但是图案中图像和

背景之间微妙的相互作用使整体组合得以统一。‘

 

(4)材料

虽然材料可以由视觉来感觉,但。是材料主要是与我们触觉

相联系的:…-种可塑因素‘。在我们的环境中.,每一种物体都有一种

表面特性,它们可以被描述为不同程度的粗糙或光滑,坚硬或柔

软。大多数人都能够用他们的眼睛和手指辨别物体——冰冷光。.

滑的大理石、温暖柔软的羊毛衫、表面光滑的漆皮、质地粗糙的

砂纸。这种触觉给予物体一种特征,尤其是织物,使它们能够适

应不同的目的。

 

视觉经验并不是都能够精确地转换成触觉的。例如,两件米

色上衣在两三步之外可能显得相同,但是用手一摸就立刻可以

知道有羊毛和开司米之分。训练有素的手指能够轻易地区分柔

软多绒的棉布和清润凉爽的亚麻布,或者是光滑的人造丝和轻\

快的真丝。辨别织物质量的最古老的方法是闭上眼睛,将一块织

物放在手指间摩擦。至少对于专家来说,这种方法是十分可靠

的。

大多数人都了解触觉和视觉之间有某种联系。正如克雷夫:

斯所解释的,“材料可以由我们的触觉和视觉所感知,湿润光滑‘

的表面要比干燥粗糙的表面反射出更多的光,粗糙的表面吸收

的要比光滑的表面更为不均匀。因此,视觉经验和触觉经验相联

 

·326·

 

 

泵,事物看上去湿润或干燥、粗糙或光滑,就像触觉一样。“①

.这种通过织物对光的吸收或反射,用眼睛感觉材料的能力

是可能的。那些用短纤维或毛线编织的织物往往表面暗淡,吸光

性强,诸如席纹粗棉布、印花毛或绉纱、土布或粗花呢。反光织物

是用有光泽的纤维编织而成(如缎子、金银线织物、塔夫绸),或

者进行上光处理,如擦光印花棉布,使光线可以从表面反射出

来,许多新型塑料制品也被归入反光材料之类,实际上它们根本

不是用.纤维制成的,而是通过挤压使它们平滑如镜。

 

有些织物既吸收光又反射光,因此它们的边缘几乎呈白色,

而折迭深处由于色彩吸光变得暗淡。柔软的有绒织物、丝绒、平

绒和短毛皮都有这种特征。

 

还有一种描述材料的方法涉及它们的悬挂方式,这是一种

依赖手感的特质。织物的重量、松密度和柔韧度决定其贴身的程

度。

有些材料由于其自身的劲度,独立于人体而成形。如果这种  ‘

织物的颜色晦暗,它就可以遮掩人体线条。然而,有皱的织物也

可能是透明的,从触觉的角度可以掩蔽人体的形状,但是在视觉

上,如果没有衬里,还是会显露人体轮廓。织锦缎、织锦塔夫绸、

双面横棱缎、起楞布和粗横棱纹布都属于质硬晦暗的织物;而凸

纹条格细棉布、蝉翼纱、网眼织物、薄纱和透明硬纱都是典型的

带皱的透明薄料。

 

当然并不是所有的透明薄嵙都带皱。在半透明的柔软的细

麻布、.雪纺绸和乔其纱中可以看到不同的特征。织物的重量也是

重要的;既柔软又透明的人造薄纱可以打上厚厚的褶裥,而雪纺

丝绸在人体运动时可以完全飘浮在空中(见图12 -14)。

 

①《色彩和图案的艺术》,克雷夫斯著。

 

·327·

 

 

在混合多种特质的感觉中,每一种材料都有其独特的特性。

许多织物并不具有极端的特性,它既不粗糙也不光滑,既不是粗

纤维的,也不是精纺的;而重量、厚薄、光泽都适中,但是缺乏强

烈的特征,难以成为设计的焦点。

当几种特征结合在一起,并且适合相同的目标时,这些材料

的运用就能达到最佳效果。图.12

.-15中的服饰就是通过相同特

征的结合而获得的材料和谐。双

面横棱缎褶裥的光泽,豪华毛皮

的柔软,三角形透明硬纱围巾尾

端的自然弯曲,轻飘的羽毛呈弧

形,完全统一地表现了女性的欢

快。

(5)色彩

对于色彩的敏感有些人可能

是天生的,但是在他,们能够辨认

和欣赏周围环境变化多端的色彩

,之前,十分需要直接观察的经验。

儿童在他们的幼年学会区分鲜艳

的强烈的色彩,学会了红、蓝、绿、黄等名称。随着不断地成长,他

们开始注意浅色和深色、明色和暗色之间的差别。为了了解色彩

的运用以及涉及运用的明确内容,我们需要理解有关色彩排列

秩序的某些东西,掌握有关色彩的术语。这种知识经验也会增强

  • Charles Lebrum (161,9-1690),法国17世纪后半期的画家,设计师和美术界

权威。——译者注

 

·328·

 

 

:我们对于色彩的欣赏力。,

白光来自于太阳中所有光谱色的混合。,当自然把阳光分解

成彩虹时,我们实际上能够从中看到可见光谱中的所有色彩,光

谱是按赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的固定顺序排列的。这种不变的

顺序可以解释波长的不同长度,红光波长最长,而紫光波长最

短。这种差别也可以说明这样一个事实,红光比其他色彩光的传

‘递距离更远。

当光源变化时,色彩也发生变化。在拂晓和黄昏,太阳的位

置离地球表面很低,因此它的光线必然更多地穿透地球表囱朗

、大气层。大气中的灰尘颗粒和水气阻挡了波长较短的蓝光,在它

们能够到达地面之前把它们驱散。结果这时候的自然光缺乏蓝

色光线,因此天色显得较红。反之,晴朗天空的直射光可以使更

多的蓝色光线到达地面。就人造光来说,白炽灯泡散发更多的黄

色射线,而荧光管则由橙色变为蓝色。水银灯用于公路照明,因

此减少红光,增强蓝光和绿光。彩色光形成一种独特的过于强烈

的光线,可以用于反射。

在我们的环境里物体能够显示颜色,这是因为它们吸收一

些光线,反射另一些光线。例如,成熟的西红柿除了红色之外吸

收所有的光线,它把红光波长反射给我们的眼睛。西红柿的藤蔓

主要吸收红色、橙色和紫色射线,反射蓝色、黄色和大量的绿色

射线,因此呈现绿色。物体的表面色彩随同它的视觉色彩形成一

种综合色调,它们屎留在光束之中反射给我们的眼睛,这取决于

物体吸收或消除某种波长的能力。

任何量的色彩能够通过物体表面反射出来,主要根据光源

中这种色彩的比例。在白炽光下,由于具有大量的黄光,西红柿

呈橙红色。在晴朗的白天,西红柿的红色偏蓝,因为有大量的蓝

色射线到达它的表面。在水银灯下,由于极其缺乏红光,可怜的

 

·329·

 

西红柿从光束中吸收了所有其他颜色的射线。绐:袋儿“歹变成黑

色。服装色彩在光源的变化中特别受到影响。一天贼舅矗勺…,—件

淡紫色上衣在黄色的人造光下可能会变为淡灰包。

 

所有色彩系统都根据彩虹的分段。也就是说,一系列颜色按

固定顺序排列,每一种颜色和下一种颜色混合而无需区分。各种

色彩系统之间的基本差别在于每种系统所指定的原色稍有不

同。普遍使用的原色包括红、黄、蓝三色。彩色印刷程序使用品

红、黄、青三原色,而彩色电视的原色是红、绿、蓝。在我们的色彩

研究中我们将使用孟塞尔色系①,因为它对限定颜色特性提供

了精确的尺度。这些特性将根据色调、色值和色品三种度量加以

玄寸沦。

色调是指颜色家族的名称,是我们辨认红、黄、绿、蓝、,紫酌

术语。如果我们横切一段彩虹,再把它弯曲成一个圆环,我们就

能看到图112 -1 6的色环相同的颜色排列。某种色彩的位置直接

相对其他色彩,事实上它们具有相对应的性质。色环上任何相互

对应的两种色彩杯为互补色,因为把它们结合在一起,它们会反

呈现淡灰色。如果互补色不是混合而县拖个挑QI.枷.带就会产生

强烈对比,它们看上去尊比章际的弓呂詹百嘏  鬧,L卜撞 4’T角儿譽

强烈对比。它们看上去要比实际的强度更强。因此,棕红色头发

百牙霤辨把洲)(监笆乇衣,就会增强红发的强度。然而,密集的

互补色小斑+,氧在一定距离之外可以使视觉模糊,呈现出一片淡

灰色。这就是许多花呢和印花布在我们手中时对比色鲜明,在一

定距离外就失去了生命力的原因。

 

①Munscll colour sysrem,根据美国美术教师和画家A.H.孟塞尔提出的颜色排

列方案标色的方法。它用色调、色值和色品的测量标度来标色,这三个量分

别对应于主波长、明度和强度(或纯度)。国际染色或涂色表面的不透明色就

是用孟塞尔色系来标定的。—一译者注

 

·330·

 

(注:此处为图片)

色环中相互毗邻的色彩,诸如蓝、蓝绿、绿,被称作相似色或

相关色,因为每种色彩都于中间的派生色彩有联系。相似色之间

的间隔越近,其色彩就越是和谐,因为它们很少对比或冲突:

色彩可以通过冷暖的程度进一步区分。赤、橙、黄长期与太

阳和火这样的热源相联系;而蓝、绿、紫则暗示着清凉的河水、宁

静的草地、遮荫的树木和遥远的山坡。以科学的观点来看,光谱

中红色确实偏暖而蓝色偏冷。红色的波长较长,属远感色,给人

 

·331·

 

 

以温暖的感觉。蓝色和紫色波长较短,属近感色,产生阴冷的感

觉。在服饰中运用这种原理是很容易观察到的;穿暖色调服装的

人体似乎进入最突出的位置,显得更大更重要,而穿冷色调服装

的人体似乎使距离拉远,因此显得更小更不重要。

处于红色和紫色中间的色彩是绿色,因此它通常作为光谱

中冷暖色调的分界点。绿色偏于黄色的一侧,诸如苹果绿,则比

偏于蓝色一侧的绿色要偏暖。然而,所有色彩可以认为都具有冷

暖的性质。即使是蓝色,只有稍加点绿色,也要比略含紫色的蓝

色偏暖。

色值可以定义为一种颜色的明度或暗度,它取决于吸收或

反射光线的总体比例。白色物体可以吸收不到10%的光线,而

.黑色物体则可以吸收95%以上的光线。难怪夏季穿着黑色服装

似乎显得更热。任何深色织物吸收光能的比例都很高,它比同样

结构的浅色织物所感觉的实际溫度要高。

 

色值用1到10的标度来表示(见图12 – 17),接近黑色的

一端标度1,接近白色的一端标度9。一种物体所显示的明度在

黑自的中间,其色值标度为5。一种颜色色度较亮的,其标度大

于.5;色度较暗的其标度小于5。

 

一种颜色的色值终极是色彩在色值标度上达到最充分饱和

 

·332·

 

 

 

 

的等级。色调按色值的自然顺序从黄色(其饱和等级为8)两侧

过渡,到达黄色的互补色紫蓝色处是最暗的标度。绿色的色值终

极为5,红色为4,蓝色为4,紫色为3。在这些标度中,饱和的最

发现,而紫蓝色的最大数字将在较暗的标度中

 

色值的自然顺序提供了色调和谐的基本原理之一。当颜色

组合时,如果能够保持自然的色值关系,它们可能就是美观的。

例如,黄、绿黄和绿色的组合,如果黄色在配置中能够保持最亮

的色值而绿色保持最暗的色值,那么结果就会更为和谐。在有些

情况下,颠倒色值的自然顺序创迢出个利谓的色调,会产生不寻

常的令人兴奋的效果。色彩中的不和谐与音乐中的不和谐相似,

在音乐中,一个小和音会产生显赫的震动效果。服装中不和谐的

值可以产生意想不到的效果,但是除非技术娴熟,它会导致不

愉快的混乱。

 

色值是颜色的一个方面,它可以独立于色彩和色品而被观

察。图案中色值的典范是由明暗区分布的美观排列而创造的:

色值的明度对比在任何图案中都是必需的。相同

色值的临近色彩之间的界限是难于分别的。因此,色值

对比的一个重要功能确定形式和形状,使颜色之间的

界限更为分明。相同的色值产生柔的和模糊‘的界限,而

差别较大的色值则产生严格的清晰的界限b色值对比

也可以把我们的眼睛从明度相等的单调图案中解放出

来。①

一个图案的色值基调可以是明亮的、由性的甜瞎淌的,和其

----------------------

①《消费者颜色图表》,F.R.奎因、A.林和W.N.黑尔著,马里兰州巴尔的摩

Munsell Color Company, Inc, 1964年版。

 

 

·333·

 

 

他色值的对比可以是相对接近的或是强烈的。相近色值间隔中

单调的图案显示女性的柔弱特质。特别强调黑色的明亮色值往

往显得更为有力。

图12 -15可以说明中间或中性的色值基调。明亮的围巾非

常接近皮肤的色调,使脸部的亮度增强,使它成为构图的焦点。

通过帽子、衣服和长毛皮等有光泽材料微弱的明暗对比,使所有

服装的其他部分产生暗光和深暗的装饰效果。图12 -18也是

以中性色值为基调的,但是色值中的两

极差距颇大。一条黑色的天鹅绒带和银

白色的发套形成鱼羊明对比,同样,一双黑

色的鞋由白色的袜子所强调。上衣的色  ,

的刺绣图案使明暗发生有趣的变化,使

lWg9巨皋B《  艇轔 rH七zlL迸LaJ入八嚣-XI鑾留

明暗区域之间的对比转移。相近间隔的

中性色值的变化是细微的,但是在黑色

和白色有力的强调之下,可以产生富于

男子气的特质。

图案中缺乏色值对比常常导致单,

调。有些对比是需要的,而它们的位置尤

其重要,因为位置首先引起我们眼睛的

注意。当我们在远处观察物体时,色值中

的对比比较弱。它们的轮廓会显得有些

模糊。当物体轮廓接近我们的眼睛时,就

会显得鲜明清晰二因此,强烈的鲜明的色值对比使它们的位置更

为突出,而接近调和的色值似乎使它们的位置后缩。这个原理在

服饰中的运用非常重要,如果人们希望增加或减少自己形体的

外在尺度。,用同样的方式,较高的色值由于反射的光更多,通常

 

·334·

 

 

使物体和形体突出,显得比较低色值的相同物体的尺度更大。然

而,后一现象取决于物体和它的背景之间的对比程度。一位超重

的滑雪者在雪坡上穿着黑色服装要比穿着白色服装更为显眼。

色彩明暗对比的程度有助于决定整体外表的有效表现,这

是很清楚的。

色品是颜色的第三个维度}它表示色彩的强度或纯度。强烈

的、鲜艳-的、饱和的色彩说明强度高;柔弱的、灰暗的、中性的色

彩说明强度低。在孟塞尔色系中,色品是以淡灰色为起点的标度

来度量的。。从中心轴(见图12 -17)开始向外延伸,随着强度的

增加,标度从1到达最强的饱和点。图12 -17的三维投射显示

了色彩、色值和色品的关系,但是只是表示了色值等级在5的时

候的情况。这些相同的关系存在于所有的色值等级中。

一种色调的强度由于它和它的互补色的混合而降低。特定

色调的最大饱和只有在其色值达到终极的时候才能获得,色值

的减少可以自动降低色品的标度。相同强度的色调的结合通常

创造美观的效果,尽管柔弱的色彩组合比两种以上最大强度的

不同色彩的组合更和谐。鲜明的颜色往往产生强烈的戏剧性效

果,而灰暗柔弱的色调则产生柔和的精巧的效果。

与颜色的其他特性一样;色品对于整体外观也有很大的影

响。鲜艳的色彩也可以产生与暖色调一样的效果;它们往往突

出、醒目,使外表尺度增加。柔弱的色彩和冷色调一样,平淡、缓

和,、较不显眼。

色彩错觉发生在两种颜色并列的时候。由于我们很少孤立

地观察一种颜色,因此理解各种颜色接近时如何互相影响就非

常重要。例如,当红色被黄色所包围时,红色就会偏于光谱中紫

色的一侧;如果被蓝色所包围时,红色就会偏于橙色。这一简单

的现象被称作同时对比原理:“当两种不同的颜色开始直接接

 

·335·

 

 

触,它们之间的差别就会增强。它们往往相互排斥。它们的色值、

色调或色品的不同变化程度将会更大。“①

邻接的色调在色谱中互相排斥。金发的人穿上鲜艳的黄色

上衣会使头发带绿色。天蓝色靠近绿色会呈现蓝色,就像红色靠

近紫色会呈现蓝色。

在色值对比方面,中等色值与暗色对比就会显得较亮,与明

色对比色值就会偏低。红色被黄色包围时就会比被蓝色包围时

—…一…。,h,。一凸似貝哄J。m围时税会比被蓝色包围时

乎显得更亮的原因。

不同色品之间的相互作用也能改变我们所观察的参照色。

强度较弱的蓝色和饱和的蓝色并列就会变成灰色。强度中等的

.红色与玫瑰红对比就会增加饱和度。暗棕色的上衣会使深棕色

的头发色彩更强烈。

另一种影响我们观察颜色方式的现象通常称作残留影象。

如果你凝视红色,然而把视线移到白色,你就会看到淡淡的蓝绿

色(红色的互补色)。如果你在任何其他鲜艳的颜色上重复这个

试验,你都会发现一种互补色的残留影象。这种现象的出现是因

为人类眼睛的神经末梢对强烈的颜色很快产生疲劳;对于这种

颜色的敏感减退了,视觉中接受的互补色倒成为主要的了。换言

之,眼睛从强烈的颜色中为自己提供救援。当视觉从鲜艳的橙色

毛衣上移向淡灰色的裤子,就会附加上蓝色的残留影象,使裤子

呈现出蓝灰色。鲜艳的品‘红色上衣会使白色的皮肤产生绿色。

M山地伙-c真。jIl:I;恺刚口臼 ‘L._L –tIj上伏会便曰色的皮肤产生绿色。

合时,就会附加上一系列残留影象,汶种增力H的瓃摩侍人垢动-

这可以说明为什么我们的眼睛难以接受强烈的互补色的组合。

①  《消费者颜色图谱》,奎因等著。

 

·336·

 

 

当一种或两种互补色减弱时,振动的感觉也会减少。在服饰中,

.对应互补色的强化难以获得美观的效果。

色调的表现力是明显的,在我们的曰常生活中,色调和感情

或情绪相联系。即使对于色调不甚敏感的人也会说“感觉悲哀”、

“情况良好”、“极为羡慕”、“天性乐观”。①每个人对于颜色的感

受是不同的,他们给色彩附加的意义通常取决于他们过去与色

.彩的联系和经验。然而,有一些实验研究表明,人类对于色彩的

反应有某些共同的特征。⑧

例如,由佛罗里达大学教学医院儿科病房所做的一项实验,

记录了九个月到五岁之间的儿童首次接触穿白大褂的护士的反

应,然后护士再换上色彩更为柔和的上衣。儿童对于浅色上衣的

反应比对于白大褂的反应更为宁静、松弛和驯服。相同的研究表

,明,墙壁的颜色对于病人的精神状况有着明显的效果。

一般说来,研究显示不同的个人对于特殊的颜色的反应,其

特征具有显著的共同之处。暖色调(黄色、橙色和红色)通常被认

为是欢快的、积极的、刺激的和兴奋的,而冷色调则暗示着宁静、

冷淡、镇定和肃穆。⑧在判断或组合色彩时,牢记色彩的特征是

十分重要的。

-------------------------

①“feeling blue”,blue,蓝色,又可释为悲哀;“in the pink”,pink,粉红,又可释为

良好;“green with envy”,green,绿色,又可释为由强烈感情影响的;“rosy

Disposition”,rosy,玫瑰色,又可释为乐观的。中文难于对译。---译者注

②对于色彩的联系、态度和偏爱的研究过于广泛,以致无法在这儿概括。如果

读者希望进一步了解色彩这方面的情况,可以参考《心理抽象》一书,它可以

提供很多信息。可以查阅论色彩的主题索引。这个主题具有启示意义的文本

有C.N.瓦伦廷的《美的实验心理学》,伦敦Methuen& Company 1962年。可

以阅读第一章和第二章“颜色和颜色偏爱”,“对于颜色的态度和颜色组合”。

③关于特殊色彩通常具有某种象征意义的论述,可以参见格雷夫斯的《色彩和

图案的艺术》,莫顿的《服装和个人外表》,和瓦伦廷的《美的实验心理学》。

 

·337·

 

 

例如,阴郁的棕色与欢快的黄色组合,可以显得有

生气,而“强硬的自私的”紫色完全能够压倒“虚假的温

和的“蓝色。许多人可能在组合色彩时并不能充分地把

握这种特征;有些妇女在选择服饰色彩时似乎对于色

彩的协调与否甚为敏感,却忽视了色彩美学特征与自

己的性格气质相协调的更为细致的美。①

 

对于色彩的敏感有时是由我们无法控制的因素决定的。有

些人,更多的是男人,对于光谱中一种或多种颜色实际上是色

盲,能够用自己的眼睛“感觉”色彩差别的人就更少了。然而多数

人通过学习颜色的属性可以发展他们的敏感,并且增强对服饰

和环境色彩的感受。

 

色彩的表现特质由玛丽·奥尼尔作了生动形象的描述:

色彩生活在

黑色和白色之间

生活在我们的视觉

所感受的世界。

但是我们并不了解

所有的物体和事件,

丰富多彩的舞蹈和歌唱

丰富多彩的欢笑和哭泣---

光阴流逝了

色彩死亡了

它们使你感觉到

各种各样的感觉

--------------------

①瓦伦廷的《美的实验心理学》。一一作者注

 

·338·

 

 

从性情粗暴的坏脾气

到嘶嘶作响的泡沫饮料。

你和我都知道

每一种滋味和气味

它们都可以告诉你:

一个有趣的故事……

 

(6)小结

服饰是无所不在的,直观的,与个人相关的,它提供了一种

共同的媒介使我们对于审美表现的基本因素的敏感得以发展。

五种可塑因素包括线条、空间、形式、材料和色彩。这些因素中的

每一种特质的变化都影响着整体设计的效果。线条可以有曲直、

方向和力度的变化;空间的变化在于相对的尺度和形状;形式包

括人体自身、服装的轮廓和轮廓中人体各部位的形状;材料可以

通过它的视觉外表来描述,也可以通过“手感”的特质所产生的

触觉来描述;色彩大概是所有因素中最为复杂的,同时也是最富

有刺激的,它在色调、色值和色品这三个特性中的变化很大。在

服饰中,这些因素从不孤立存在,在组合时每种因素都受到其他

四种因素的影响。为了在服饰中有效地运用它们,懂得并理解这

些因素的属性是十分必要的。

-------------------

①引自《冰雹和比目鱼》中的“活的色彩”,玛丽,奥尼尔1961年版权所有。这

是为儿童写的,但是更适合成年人欣赏,这本令人愉快的书用一系列韵律匀

整和谐的语言形象表达了色彩的意义和情绪特质。

 

·339·

二、服饰的表现力-

我们可以用逻辑的、客观的、描述性的方式研究服饰;也就

是说,我们可以分别考虑线条、形式、空间、材料和色彩等各个不

同的方面,我们可以分析它们在整体设计中的功能。人类感知的

这种水平决定了人们运用智慧来进行观察,从而产生了设计特

性的意识、效果的理解,或许还有审美价值的欣赏。

然而,人类感知还有其他方面,

不是客观的观察而是主观的反应。

服饰有力量唤起观察者内心的情感

和思想,情绪不是可以轻易描述的,

.但是可以敏锐地感觉。服饰作为一

种象征,作为一种能够唤起情感的

媒介,它的作用已经超过了它的自

身。如果头戴圆顶硬礼帽、身穿花呢

西装代表一个“典型的”英国人的本

质,那么这种象征可能产生于政治

情操、社会礼仪、道德感受的联想。

其中没有一项是能够观察到的,但

是能够深深地感觉或体验到。

服饰象征表示超越其自身的某,

种东西。服饰中的象征意义往往是

无意识的,但是有意识地运用象征可以更富有表现力;也就是

-------------------

①Douglao  Fairbanks (1883 -1939),美国电影演员、制片人,银幕上最早和最著

名的好闹事的男主角之一。其骑士风度、自然真诚的表演,加上身手敏捷等

特征,使他成为20年代的“好莱坞之王”。---译者注

 

·340·

 

 

说,设计者或穿着者通过仔细地操

作,以提高他所希望创造的效果。生

动有力的人格可以用生硬的线条,

或者可以用宽松的形式加以强调。

通过运用粗厚的材料和对比鲜明的

大胆色彩,效果可以更为加强。因

此,有意识地运用象征手法,设计者

可以使感知者更为接近预想的情

绪。真正的艺术体验是需要个人卷

入的,不论是创造性的表现,还是享

受、理解或欣赏。所以服饰的创造或

服饰的组合是一种艺术表现形式,

通过它情感和观念才可以传达出

去,这个概念具体体现在表现力之

中。

 

·341·

 

(1)服饰的创造

每个时代都有其独特的风尚,正如每个设计师都有其独特

的风格,这种现象源于表现力。“风格”与象征有着非常密切的联

系。每一位熟悉妇女时装产品的顾客都可以从昂加诺的上衣、格

埃的裙子或萨维尔。罗裁缝的套装中看到某种特征。换言之,设

计师把他的个人印象给予他的手工产品,在这个过程中他显露

了他的部分性格、观念、思想和情绪。这个产品转而唤起观察者

相同的或不同的情感和情绪。

 

为什么有些设计师把妇女当作某种脱俗的东西,她们美丽、

矜持、文雅;而有些设计师把她们看得颇为实际,时髦、大胆、积

极?回答当然是所有的设计师把他们自己投入到他们的作品中。

 

·342·

 

 

库雷热①走上社会时是一名工程师。他深受建筑师科比西埃②的

观念的影响,在他制作妇女时装的时候,还保持着对于建筑学的

极大兴趣。

用库雷热自己的话来解释:“服饰中的奢侈对我来说是毫无

意义的。它属于过去。我的问题是不要丰富的装饰,除非慷慨能

够和谐地解决功能问题,就像工程师设计飞机,就像男人构想汽

。葡;\

有些观察者可能发现,在一种设计中感知创作者试图传达

的相同含义是困难的。尤其是一个设计师走在了他的时代的前

:头,而具有创造性的人们通常总是如此。许多人观看他的作品总

根据他们自己的经验,而不是从设计师的角度出发,这是不可

避免的。我们对于艺术家的目标理解得越多,也就越能分享他的

设计的表现力。

(2)服饰的组合

并不是所有人都能够通过服饰的实际创作来表现自我。尤

其在我们的世界中成衣大规模生产,自我表现的机会似乎非常

有限。技术在某种程度上减少了个性,但是同时为更多人制造了

更多种类的产品,远远超过历史上的任何时代。决定选择的因索

----------------------

①Andre Courreges(1923-)-,法国女装设计师,60年代以去来丰义的青年

款式在巴黎时装界成名。到1964年已被公认为巴黎最有独创性的妇女时装

设计师之一。其设计有比例适当、剪裁讲究的裤子。带有“梯形”柔和线条的、

刚柔结合的衣裳、短裙,配以白色小牛皮靴和深色大框眼镜。风格简朴、新

颖。——译者注

⑨Le Corbusver  (1.887 – 1965),国际式建筑学派的第一代建筑师、城市规划师、

画家,著作甚丰,为该学派最积极的鼓吹者。以功能主义原则设汁现代建筑。

重要的建筑作品有马赛公寓、朗香的圣母院等。——译者注

⑧  《贵族和太空女士》,《生活周刊》1965年5月21日。

 

·343·

 

成为越来越复杂的问题。在这个意义上,每个人都处于艺术家的

位置;显示他个人影响的解决这个问题的程度提供了他的表现

力的象征。

在约翰尼。卡森①卷入服装生意之前很久,他在“今晚”节

目上穿戴的服饰又寸于美国男子的服饰趣味有着强有力的影响。

正因为此,他认为他是美国男子的缩影,他避免穿戴极端的服

饰。他说:“普通人对于穿着服装都有些谨慎,多克(塞弗里森,穿

着华丽的乐队领队)能够对此若无其事。但是人们忘记了他是一

个音乐家,一个有个性的人。“②然而并不是所有男人都这样保

守。有些男人穿着过分华丽奢侈,富于戏剧性(见图12 – 20)。

表现力也能够保留和美化,恰如温文尔雅的帕特,尼克

松⑨所示范的。当她一直被描述为不足以当一个时尚形象时,她

简单地解释说:“我需要可以理解的服饰,需要对公众有吸引力

的服饰,而不需要引起批评的服饰。“④

与此相反,歌唱家谢尔通过她的服饰所显示的形象除了“保

守“之外什么都是。她的服饰和她的形体一样柔软和裸露,使她

成为光彩夺目的性的象征。

通过服饰媒介的人格表现可以发现一个人风格的发展,这

种风格成为这个人的象征,并且确定了他那“基调”式外表的表

现特质。象征可能不会显示一个人的所有特征,实际上甚至掩盖

 

------------------

①Johnny Carson(1925 -  ),美国娱乐节目表演者。美国最受欢迎的电视节

目主持人之一,全国广播公司的“今晚”节目由他主持长达20多年之

久。---译者注

②引自霍华德·基塞尔的《约翰尼·卡森:作为服装商的喜剧演员》,《绅士季

刊》,1971年l 1月。

③美国前总统尼克松的夫人。---译者注

④引自《妇女服饰日报》,1972年8月10日。

 

·344·

 

 

某些特征,但是特殊的风格给予人格一个概括的效果,而且对于

一个艺术问题提供解决方法,这个问题对于个体来说是独特的。

 

(3)小结

服饰是一种理想的媒介,通过它人们可以满足自己的创造

需要,可以表现自己的个性。设计者与挑选和组合服饰的各种因

素的人一样,可以通过艺术要素的渗透效果表达情绪、感觉、感

情和思想。服饰的表现力是一种外在的特质,它是强化的、统一

的和概括的。这种强调的特质促成设计者和穿着者之间的共同

体验,并且有助于观察者产生艺术家所期望的相同的情绪和感

情。

 

·345·