以神传真

王元化  新民晚报 1995.10.26

改革京剧最容易犯的毛病，就是往往忘记写意的特点，而用摹仿的手段，去向写实靠拢。京剧不是不讲真实性，写实的可以表现真实性，写意的也同样可以表现真实性。戏剧界曾经有一种观念，认为写实才可以表现生活的真实，写意则不能，这是不对的。真实有“形”方面的，也有“神”方面的，有物质生活方面的，也有精神生活方面的。史达克·扬在纽约看了梅兰芳演出说，从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真,而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真。”京剧是怎样表现真实性的呢?人们品评裘盛戎的一句话道出了个中的消息，这就是“以神传真”这四个字。

魏晋画论有神似之说，谢林《古画品录》标示六法，其中所说的“气韵生动”一语最能表明神似所追求的境界。西方美学也有同类的说法，黑格尔的“生气贯注”颇近似之。神似说的由来,据汤用彤《言意之辨》称:“魏晋识鉴在神明，顾氏长康之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”这说明写意艺术因得魏晋时代玄学“得意忘形”说的启发而充实起来，成熟起来。后来，刘知几《史通》亦有“貌合神离”与“貌离神合”之辨。这说法也不能不说是和玄学言意之辨有着一定关联。得意忘言与貌离神合这些说法，成为写意艺术的依据，从而使京剧形成与西方戏剧不同的表演体系而独放异彩。近世西方现代派艺术崛起，逐渐改变了摹仿说,采取了变形手法,逐渐和中国艺术的写意传统接近起来。

京剧的改革一旦用写实代替写意,就很少没有不以失败告终的。这甚至连一些大师也难幸免，如前文提到的梅兰芳演《俊袭人》采用写实布景，马连良演《临潼山》改用于史有据的四面方靠旗等的都是明证。在唱腔方面也是一样。这里我想再引丁秉的著述为例。丁是一位很有修养的聆曲家，曾以“跌宕婉转,凄凉低迷”八个字评孟小冬《洪羊洞》的唱腔,用字虽少,但妙人微茫，如果平日不下推敲琢磨的功夫是说不出来的。他对言菊朋的评论也不同凡俗。他说，京剧讲究字正腔圆,言菊朋讲究字眼却与众不同，他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了。遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。早年他的唱腔，偶有这种现象，还瑕不掩瑜，晚年气力不足，只在嗓子眼里出音，而单在字眼上耍花样。”看来这里说的似乎与写实写意问题无关，可是往深层里仔细想想还是有关的。

丁秉？这评论不能说没道理。京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然是重要的。但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。笔者曾援引过齐如山责备谭鑫培《珠连寨》三个“哗啦啦”不像真鼓声的说法，也是要求唱腔必须写实。其实京剧音乐重在内质。传统乐理向来着眼在精神气质方面，子期操琴，伯牙听出志在高山，志在流水即在此意。据说余叔岩于京剧音乐最钦佩曹心泉。相传清末时，溥侗制乐谱，请曹去听。曹听完出来说，清朝快要亡了，那种音乐里有亡国之音，不祥之兆。不到一年，武昌起义了。此事不知是否确实?但从这故事里可以看出京剧音乐的性质所在。

丁秉还记述了他有一次看袁世海的《连环套》盗钩一折，窦尔墩扶喽罗上，归大帐子里坐，唱到“沽饮几杯精神爽”，连饮数杯后，觉出有异，神情骤变，注视杯中，本来应该再唱“莫非酒内有埋藏”，藏字走鼻音，但警觉已晚，终于醉卧下去。丁说:“袁世海这么一句唱法，有一个自作聪明的改革，唱到'酒内’使个小腔，有埋藏’声音很小，腔没唱完就趴在桌子上了。笔者问他'这是什么意思?他说'表示那时窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，唱不下去了。"丁向袁世海举出了《洪羊洞》唱法的例子，然后说:“你这种写实的唱法，就违反国剧的表演原则了。以后这种话匣子跑针儿似的唱腔,还是不动为妙。"袁世海是位有成就的演员。戏路也很正，但他在写实写意的问题上，也像梅兰芳、马连良那些大师一样，稍一不慎，难免也会栽跟斗。